Ольга Ковалик - Галина Уланова

Галя воспринимала балетное искусство как некую сверхъестественную жизнь, передать которую можно только языком гармоничных и совершенных па. У известных балерин она училась умению неожиданно интонировать движения и усвоила главное: общее впечатление от «телесного облика» танцовщицы, конечно, многое решает, но созданный ею образ далеко не всегда зависит от владения техникой.

В конце 1950-х годов Галина Сергеевна начала писать книгу с незамысловатым названием «Балет», однако вскоре бросила затею. Сохранившиеся машинописные отрывки свидетельствуют, что труд намечался фундаментальный, но что-то отвратило балерину от реализации заманчивого проекта.

Уланова постоянно говорила о намерении писать мемуары. И только под занавес ее судьбы стало очевидно, что ее желание придать огласке свою закрытую жизнь имело налет мистификации:

«Что-то можно делать для кого-то. Мне не для кого писать книгу. А для себя я сделала всё возможное. Что вы хотите? Я прожила трудную жесткую жизнь. Менялась жизнь, менялись привычки. Я жила в разные эпохи. А если учесть, что родилась я в 1910 году и помню себя лет с четырех-пяти… Я давно привыкла к тому, что я человек другого века».

В рукописи нет-нет да и проскользнет оригинальная улановская мысль. Галина Сергеевна «лишь бегло — так, как вспоминается сегодня» — поведала о спектаклях, которые в детстве произвели на нее особенно сильное впечатление. Она отмечала свою любовь к балетам Чайковского, ко всем балетам Глазунова — «средневековой «Раймонде», галантному XVIII веку в «Испытании Дамиса» и языческой музыке во «Временах года» — замечательным симфоническим творениям — интересным, ярким, удобным для танца». Ее «пленяли» прелестные постановки Фокина «Карнавал», «Египетские ночи», «Шопениана». «И то, что приходилось видеть нам на сцене, воспитывало наши вкусы и устремления», — говорила Уланова. Она восторгалась «одобренным» пролетарской публикой «Корсаром» — «отличным балетом, прежде всего, потому, что в нем много танцуют». Другим ярким впечатлением детских лет Улановой был поставленный Петипа балет «Дочь фараона», названный радикальными критиками «хореографической окаменелостью»:

«Я познакомилась с этим спектаклем задолго до того, как впервые сама вышла на сцену… Но даже много лет спустя после премьеры «Дочь фараона», в те дни, когда мы — дети — смотрели этот наивный, архаический спектакль, он трогал нас и захватывал событиями, которые происходили на сцене. Нам нравились обезьяны, львы и другие страшные звери, угрожавшие жизни героини — такой красивой и беспомощной, которую бесстрашно выручал смелый герой. Мы часто играли в один из эпизодов третьего акта, когда героиня угрожает преследующему ее нубийцу выброситься из окна в пропасть, если он к ней приблизится.

Нас несколько разочаровывал эпилог, где выяснялось, что всё происходившее на сцене лишь пригрезилось герою. Детское восприятие не хотело смириться с тем, что «всё неправда», и каждый раз мы снова замирали, боясь, что дочь фараона растерзает лев или она действительно бросится в пропасть, предпочтя смерть жизни с нелюбимым».

Галина Сергеевна сожалела об утраченных деталях классических постановок:

«Вот как было с цветами в «Жизели». Теперь уже почему-то Альберт стал выбегать с букетом лилий, а ведь должен с розами или там с ромашками, с «живыми» цветами — в этом был смысл. Ведь лилию бросает Жизель, с лилией связана Жизель. И по недосмотру кого-то с этими же лилиями сразу выходит Альберт. А ведь выходил он с розами, роза — это живое, это другое, но не лилия. Лилия растет на кладбище, где могила Жизели. И с лилией связан последний уход Альберта — так было в постановке Лавровского. Кончается — в руках Альберта лилия как символ, память о Жизели. Но это ведь нигде не записано, забыто, и смысл никому в голову не приходит.

А если по «Бахчисарайскому фонтану» пройтись частично, так тоже многие мысли утеряны, не существуют уже. Идет как-то — и слава богу. А сколько штрихов потеряно, и все они были не зазря. Кому-то это все может показаться мелочью.

Ну, уберите вы декорации, оденьте исполнителей не в те костюмы, и спектакль поблекнет, и смотреться будет иначе, и покажется скучным, громоздким. Живое сценическое действие требует опытной чуткой руки для корректуры. И если браться за это дело, то лучше делать это так, как в свое время делали Петипа, Лопухов, Ваганова, а в наше время — Лавровский — в стиле спектакля, в стиле эпохи, чтобы не было заметно чужой руки. Может быть, для зрителя те небольшие изменения, которые вносит в партии новый балетмейстер, и незаметны, но для нас, артистов, эти маленькие детали что-то значат. Какие-нибудь восемь, двенадцать, тридцать два такта, поставленных по-другому, уже меняют характер роли, вносят другой стиль».

Чтобы развить в себе артистические способности, Галя осторожно подлаживала к собственной натуре выученное, подсмотренное, а наследие прошлого перебирала, словно четки. К счастью, детское восприятие мира не страдает тенденциозностью, а лишь стремится выявить суть всего пережитого.

С ранних лет она привыкла к вдумчивому чтению классиков, причем не могла решить, кого из них больше любит. В Пушкине заключалось для нее «всё — как в природе». В Тургеневе «неизменно привлекали его мягкость, необыкновенное чутье, несравненные описания природы, спокойной и величавой». О Достоевском говорила, что он «очень знал и жалел людей, причем всяких». Лев Толстой раз и навсегда запечатлелся в ее душе мудрым замечанием: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство».

Поразительно, что совсем еще юное существо смогло избежать искусного и пустого «дрыганья ногами» ради погружения в, казалось бы, мелкие воды балетных фабул.

Хореографический театр начала 1920-х годов, когда шло профессиональное становление Гали, отличался уникальным разнообразием художественных рудиментов, на которых произрастал молодой, озорной, непосредственный советский балет.

Свою безудержную впечатлительность ученики могли укротить только самодеятельными спектаклями, которые они устраивали с максималистским рвением. В дело шли все идеи.

В 1922 году Петр Гусев решил приноровить постановку Петипа «Привал кавалерии» к современности, да так, чтобы беляки, занявшие деревню и глумящиеся над жителями, особенно женского пола, были с треском разбиты красными. Руководство училища похвалило затею, от души посмеялось, но к публичному показу не допустило, предпочтя «балету дыбом» его благопристойный прототип.

Воспитанницы были настроены куда традиционнее. У них всё крутилось вокруг роз, фиалок, бабочек и голубых георгинов. Уланова вспоминала: