Ольга Ковалик - Галина Уланова

Какие-то крохи о жизни Улановой становились известны только от других и практически никогда — от нее самой. Никто не слышал от нее завистливого слова, благодушных бесед, тщеславного хвастовства или любования своими успехами. Галина Сергеевна признавалась:

«Конечно, когда хвалят, приятно. Я не могу сказать, что мне нравилось бы слушать одни порицания. Но по отношению ко мне бывает очень сильный перебор, словно так уж повелось, и часто бывает неловко. Меня и родители учили, и в школе, и в театре, что во всём должно быть чувство меры. Чувство меры — самое главное — в танце, в слове, в похвалах, во всём. Что значит великая? Я не понимаю, что такое великая… Мне просто очень повезло в жизни, потому что всё получилось в первый раз. А когда бывает всё в первый раз, это очень помнится людям».

Она презирала «сытую успокоенность» и не скрывала мечтаний о новых ролях, о «совершенствовании своей общей культуры». Словом, неболтливая передовая девушка первой пятилетки.

Сезон 1930/31 года Уланова называла одним из самых напряженных. Еще бы, главные партии в двадцати девяти спектаклях, тогда как в прошлом сезоне — всего в пятнадцати. А еще она добавила в свою творческую копилку три главные партии и освободилась от «мест», перейдя на репертуар прима-балерины. 15 мая 1931 года вместе с Вечесловой и Иордан она в первый и последний раз танцевала в па-де-труа из «Корсара». Собственно, на плечи — вернее, на ноги — этих трех молодых артисток и легла ответственность за репертуар. Однако насыщенность выступлений не рождала в ней чувства пресыщенности, и она сетовала, что у нее мало премьер.

Перед сбором труппы в ленинградской прессе была опубликована статья анонимного автора «Вахтанг Чабукиани. Галина Уланова. Театр оперы и балета», где в заключение сказано: «Первые шаги на сцене были отмечены обычным для молодого артиста увлечением техникой танца за счет проработки самого образа. Но каждая новая роль закрепляла недовольство молодых талантов приемами условной балетной пантомимы, ее беспомощными и недостаточными для углубленного раскрытия образа средствами сценической выразительности. Всё настойчивее возникала необходимость приобретения настоящих актерских навыков. Это первоочередная задача, которую ставят перед собой Уланова и Чабукиани. А в перечне творческих стремлений большое место занимает работа над созданием образа в советском балетном спектакле».

Вахтанг Михайлович говорил, что они «оказались несомненно подходящими друг другу партнерами, но постоянными партнерами не стали», объясняя это тем, что «постоянные дуэты, наверное, как и браки, заключаются на небесах». Однако «небеса» здесь ни при чем. Суть их «развода» была во влиянии Улановой на партнеров. Ей удавалось укротить и даже облагородить броскую, неудержимую исполнительскую манеру Чабукиани. Своей нежной мелодичностью Галя «заражала» Вахтанга, и тот, вопреки своей бурной природе, начинал танцевать с ней внимательно, бережно, без страстных рывков и оголенного темперамента. «У нее уникальный пластический дар, это — Божий дар», — восторгался Чабукиани.

Как раз тогда Галя познакомилась с Евгением Антоновичем Дубовским. Была она на 12 лет моложе своего избранника. В 1931 году выпускник Ленинградской консерватории поступил в ГАТОБ, где показал себя добротным дирижером и сразу же утвердился в балетном репертуаре.

Уланова в одном частном разговоре обмолвилась: «Со своими мужьями я никогда не занималась ролями. Первый муж был у меня год, и мы жили вместе. С Дубовским — врозь. Встречались у меня дома».

Ее подруга Таня Вечеслова уступила ухаживаниям партийного вождя Ленинграда Сергея Мироновича Кирова. Галю он совсем не привлекал. Вроде бы образован, книгочей, покровитель Горького, но общение с ним оставляло привкус излишне внимательного отношения к женскому полу. Бесшабашная Татьяна смотрела на свою «высокопоставленную» связь как на авантюрное приключение и даже бравировала ею. Киров присылал за ней машину к служебному подъезду театра, и после спектакля Вечеслова на зависть подругам запрыгивала в шикарное авто. Однажды и Галя присоединилась к компании, но «мрачно коммунистить» она не могла — муторно и скучно.

Судя по воспоминаниям, в предвоенные годы «элитные» кутежи были в моде. Например, в самых больших залах Третьяковской галереи — залах Брюллова и Иванова — после вернисажей очередной Всесоюзной выставки собиралось изысканное общество: высшие партийные функционеры и ударницы всех отраслей артистического производства, включая балетную. Терпсихоры, мельпомены, евтерпы и Полигимнии, изрядно выпив, с удовольствием развлекали уставших от революционных будней государственных грандов, садились к ним на колени… в общем, жизнь продолжалась даже с партбилетом в кармане.

Первого декабря 1934 года Киров был застрелен. Как знать, не помешала ли карьере Татьяны Михайловны тень, брошенная на нее связью с вождем. Ни популярность в Ленинграде, ни триумфальные гастроли в США в 1933 году не прибавили ей официального признания: звание заслуженной артистки РСФСР и Сталинская премия второй степени — вот и всё, что получила Вечеслова от государства за свое служение искусству.

Конечно, Татьяна была близкой Галиной подругой, но не единственной. Да и дарование Аллы Шелест Галина Сергеевна ставила выше. В свою книгу Вечеслова впрыснула довольно ядовитые слова, выбивавшиеся из общего восторженного тона: «Дарованию Улановой помогли события, время, люди. Уланова не феномен, не уникум, возникший неведомо как и когда. Ее талант вышел из глубины нашей русской культуры, нашего народа, рожден суровым и прекрасным веком». Татьяна Михайловна настаивала на значении школы в искусстве Улановой. Кто-то из критиков раздраженно парировал: «Но школа не способна создать гения!»

В 1947 году Вечеслова посвятила Галине Сергеевне строки:

Сказано сильно и неоднозначно.

В середине сезона, 23 января 1931 года, в ГАТОБе прошел вечер Марины Семеновой, впервые приехавшей в родной театр в качестве гастролерши. Та, которой поклонялся весь Ленинград, обескуражила.

Еще не так давно, к пятилетию окончания хореографического училища, Любовь Дмитриевна Блок сочинила дифирамб «дорогой Марине Тимофеевне», в котором назвала ее «гениальным художником». И вот теперь Любовь Дмитриевна вынуждена была констатировать: «Марина потолстела, особенно руки… В танце всё меняет, упрощает, делает взамен какие-то неопределенности… Рисунка никакого… Всё мазала, остановки не достаивала, темп не удался… Чудные ее пуанты уже не чувствуются совсем… Неужели Марина станет реалистичкой москвичкой?»