Ольга Ковалик - Галина Уланова

Я танцевала в купальном костюме и в шапочке «а-ля пловчиха». А танец мой с партнерами был аллегорией плавания, очень трудно, очень своеобразно сделанный. На каждую позу, на каждый такт — определенные движения, которые трудно было исполнителям учить».

Головоломные комбинации составляли «прыжки в воду». Мужской кордебалет выстраивался в «вышку», с вершины которой Галя низвергалась в воображаемый бассейн, где ее ловили партнеры. Владимир Преображенский обращал внимание на то, что этот трюк «исполнялся ею как чисто балетный полет, удивительный по красоте траектории, музыкальности, невесомости; но подобный прыжок еще и свидетельствовал о смелости юной Улановой и о ее безукоризненной ловкости». Вахтанг Чабукиани отмечал: «Она без труда всё проделывала, и как раз эту акробатику, которая в ином исполнении могла показаться суровой, она от сухости спасала своим редким поэтическим даром. Уланова в жизни поразительно волевая: она не умеет кричать, ругаться, но никогда не сделает того, что считает плохим. И ведь эта внутренняя стойкость есть во всех ее героинях. А в «Золотом веке» это волевое ее свойство проявилось открыто: смелая физкультурница, комсомолка, ничего не боится».

Эксперименты были ее страстью, ведь в новаторских поисках балетмейстеров она находила то, что помогало ей развивать, углублять и даже оправдывать свою индивидуальность. «Золотой век» подарил Гале образ современницы, пусть и не без «налета вульгарного социологизма». Однако она умудрилась расцветить однолинейный «шершавый язык» хореографического плаката тонами изящной лиричности.

Уланова явила свою утонченную танцевальную палитру в сумбурном материале «Золотого века». Накануне премьеры постановщики откровенно признавались, что найденные ими хореографические формы не могут быть выданы за новую систему балетной техники, так как классическую систему балета с двухсотлетней историей невозможно уничтожить одним росчерком пера. Они только готовили переход к советской тематике.

«Золотой век» оказался началом начал для всех его создателей. Шостакович и в преклонных годах ясно видел картины этого балета: «Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Представление было так гармонично сведено в одно целое, что, когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке «рапид», я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема. Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве и моя музыка звучала по-новому в хореографической интерпретации».

Юная Уланова впервые познала личную победу, которую не смог оттеснить даже грандиозный успех всей постановки. И ее благодарность Леониду Вениаминовичу не померкла со временем:

«В двадцатые годы Якобсон был ярким представителем и выразителем бурных натисков в искусстве. Его заблуждения были заблуждениями времени. Однако его требовательный голос часто звучал задиристее других. И доставалось ему от защитников классического танца больше, чем другим.

Он мог видеть танцевальные образы там, где иные видели материал, не поддающийся хореографическому решению, просто ему противопоказанный. Якобсон был трагиком и сатириком. Он поднимал широкие пласты человеческой жизни в хореографии… У него был зоркий глаз и точность формулировок. Его творческий почерк размашист и собран. Темы, волнующие художника, многогранны до бесконечности. Темы-утверждения, темы-споры. У него было поэтическое видение мира. Он слышал музыку движения, верил в его образную силу, в чудо его фантастического многообразия.

Помню, как мы шли по улице, он придумывал какие-то движения, доказывал какую-то мысль и держал со мной пари, что вот сейчас сделает движение при всех. И сделал в воздухе два пируэта. Вообще с Леонидом Вениаминовичем у меня было очень много всего в творческой жизни».

Через 40 лет Якобсон создал хореографическую миниатюру «Полет Тальони». Этот номер, где балерина постоянно находилась в руках четырех партнеров, кажется переосмыслением «физкультурного» полета Улановой. Словно бесстрашная и нежная комсомолка-спортсменка из «Золотого века» окрылилась улановской неувядаемой славой, под стать той, что сопутствует имени гениальной итальянки.

Двадцатого февраля 1931 года Уланова впервые станцевала партию Раймонды в классической постановке Мариуса Петипа, поновленной Вагановой.

Балет А. К. Глазунова со времени премьеры 33-летней давности не сходил с афиши ГАТОБа и привлекал зрителей в первую очередь «неувядаемой свежестью музыки». Когда в 1927 году композитор последний раз присутствовал на представлении «Раймонды», публика устроила ему овацию. Галя навсегда запомнила этот триумф музыканта, любимого всеми ленинградцами.

Уланова получила роль Раймонды уже обросшей прочтениями. Она откровенно признавалась:

«Хореографические произведения выдающихся композиторов прошлого различны по глубине музыкальной мысли. Балет «Раймонда», например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всём блеске оркестровки несколько холодновата. «Раймонда» оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно, как произведение больших страстей и глубокой поэтичности. Например, «Лебединое озеро» — высший образец балетной музыки».

Классическое произведение заключает в себе бесконечность смыслов и комментариев к ним, а потому раскрывает объятия творцу, способному воплотить хотя бы их часть. Уланова сказала свое слово. Каждая роль в ее исполнении никогда не копировала известный образец, а была отмечена исключительной индивидуальностью. Как раз это вызывало споры. Одни называли исполнительскую манеру балерины «элегичной», другие — «плаксивой». Но даже последние, апологеты «бодрячества», отмечали, что улановский танец не знает минора, безнадежности, пессимизма. Правда, элегией не исчерпывался его диапазон: очаровательную веселость Раймонды зрители принимали с искренней симпатией. Сама балерина писала:

«Верность, преданность рыцаря своей избраннице, ее непоколебимая любовь — вот, в сущности, идея балета Глазунова. В «Раймонде» три раза появляется Абдерахман, все трепещут перед ним, а Раймонда нет, она выше его, отсюда ее улыбка, лирическая грусть, она ждет Жана де Бриенна…

Музыка балета очень красива. Но музыкальная характеристика Раймонды едва намечена, и это затрудняет создание яркого, рельефного хореографического образа… Раймонда оказалась ролью, как мы говорим, «голубой» — безмерно мягкой, нежной, доброй, не ведающей больших страстей, сильных переживаний и решительных действий…