Ольга Ковалик - Галина Уланова

Все примы стремились заполучить в свой репертуар выигрышную «патриотическую» роль, само название которой подчеркивало бы их первостатейность в труппе. Да и публика не переставала любить этот «Балет Балетович».

Улановой достался «Конек-Горбунок» в версии Александра Горского, которую он перенес из Большого театра в Мариинский ровно 20 лет назад. Ваганова говорила, что постановка с появлением Горского «заговорила другим языком». Асафьев написал сюиту танцев для картины «Подводное царство», где покорял новизной дуэт Жемчужины и Гения вод. По мнению балетных старожилов, именно Асафьев подсказал Горскому ввести никогда не исполнявшуюся в «Раймонде» Глазунова ориентальную вариацию героини из второго акта и извлеченный из архивов «русский танец», предназначенный Чайковским для «Лебединого озера».

Прививка русского национального элемента к древу космополитичного балетного театра принесла вполне качественные плоды. Вариацию Царь-девицы из последнего акта балерины исполняли не в традиционной тарлатановой пачке, а в сарафане, приспособленном Константином Коровиным к балетным нуждам. Таким образом, изумительно поставленный Горским «русский танец» частично освободился от фальши придворного следования моде на всё «исконно русское». Как писал Лопухов, для того времени все эти «вставки и подсказки были вдвойне драгоценны; они обогащали партитуру Пуни русскими элементами».

Уланова писала:

«Роль Царь-девицы поставлена в русском стиле и, что очень важно, на протяжении всего спектакля имеет внутреннюю линию развития образа. В ней есть задор и шаловливость, а в последнем акте партия, сначала величественная, становится быстрой, огненной.

Некоторые говорят, что в «Коньке-Горбунке» музыка разных композиторов, но ведь мозаику собирают из кусочков смальты, камней, а иногда даже просто из битого кирпича. Но когда вы смотрите мозаики Святой Софии, Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве или Исаакиевского собора у нас в Ленинграде, вы же не приглядываетесь, из чего они набраны. Вы любуетесь красотой всей картины. Так и в балете.

Да, в «Коньке-Горбунке» музыка разных, но великих композиторов, постановки тоже многих, но великих балетмейстеров, поэтому спектакль смотрелся, слушался и оставлял большое впечатление.

Конечно, в старом русском классическом балете были не только феи и принцы с их блестящими вариациями, а и мысль, и душа, и идея. Они наличествовали во многих спектаклях, особенно когда в них участвовали выдающиеся артисты, создавая всемирную славу нашему балету не только как технически непревзойденному».

В работе над «Коньком» Галя смирилась со своим амплуа «лирического плана», открыв в нем разнообразие оттенков, красок, эмоциональных возможностей. Чистой воды классическую роль она преобразила тщательно отобранной характерной нюансировкой. Исполняя виртуозные па Царь-девицы более напевно, протяжно, по-девичьи простодушно, балерина подчеркивала сказочное происхождение героини. Не к васнецовской или билибинской сказочности восходил ее русский танец, а к «печальной усладе» родной природы. Проявив инициативу, она внесла своеобразие в балетную лексику архаичного «Конька-Горбунка». Однако эта удача не закрепилась в ее репертуаре: Уланова станцевала Царь-девицу всего три раза. Партия оказалась «проходной».

Всего в сезоне 1932/33 года Галина Сергеевна исполнила главные партии в двадцати одном спектакле.

Пятый сезон Улановой прошел под созвездием Лебедя.

Вытянутый вдоль Млечного Пути Северный Крест — словно сказочная птица, завораживающе расправившая крылья. Его мерцающие, вуальные туманности навеяли баснословную Леду с Лебедем, фольклорную Лебединую девицу, сказочную Царевну Лебедь, поэтичную мифологему Умирающего лебедя. Мистерию небесной птицы воплотило и «Лебединое озеро» Чайковского.

В 1933 году Ваганова завершила работу над новой версией спектакля, впервые показанного на Мариинской сцене 38 лет назад. Партию Одетты-Одиллии она разделила на две роли, получившие название Лебедь и Чертовка. Галя в роли Лебедя дебютировала 13 апреля, а 28-го числа впервые исполнила Чертовку. «Сейчас, пока Уланова не пришла в упадок, никому невозможно даже думать танцевать Лебедя», — говорили в театре.

В то время никто не видел ее в жизни с высоко поднятой, запрокинутой головой, чаще всего — глядящей исподлобья, с насупленными бровями. Макаров оставил бытовую зарисовку:

«Галина Сергеевна в зеленоватой пижаме и легких туфлях, с золоченым обручем на голове. Всегда перед раскрытой книгой среди множества больших и маленьких, ярких и блеклых, пестрых и гладких подушек и различных, от негритенка до балеринки, кукол. Перед ней каленые орешки в тарелке с яблоками. Или по обыкновению пришивает она ленты к балетным туфлям, штопает их носки.

Из улановского интерьера — афиши над изголовьем кровати. Большое до пола зеркало. Самый страшный сон — крутит туры на пустой сцене и падает в оркестр».

Ко времени работы над новой версией «Лебединого» Уланова твердо знала: «В танце самое трудное — это пластику тела подчинить разуму, движением донести мысль, философствовать головой, а не ногами». Она признавалась, что имеет интерес к чему-нибудь, когда устает от работы, от которой получает удовлетворение. Если отсутствует любимая работа, «не возникает никаких интересов, всё противно и ничего не хочется».

После Жизели Комсомолка или Ледяная дева казались Гале «попросту неинтересными, бессодержательными». А вот роль Лебедя «словно осветилась новым светом». Уланова считала вагановскую постановку переломной в своем творчестве:

«Я становилась старше, появлялся опыт, житейский и театральный кругозор становился шире. Множество жизненных наблюдений, раздумий не только над балетной, но и над симфонической и оперной музыкой, музыкой Чайковского, книги подсказали мне, что образ этот чрезвычайно глубок. Его музыка раскрывалась передо мной как-то заново, и порой мне казалось, что я слышу ее впервые, — такие чарующие, танцевальные, поэтические «открытия» сделала я для себя в партитуре на этот раз.

С другой стороны, понятие о сценическом образе в танце уже не было для меня незнакомым. А музыка балета Чайковского была понятной настолько, что определяла всё мое сценическое поведение.

Когда я готовила «Лебединое озеро», всё окружающее представлялось мне освещенным этой работой. Всё, что я видела, читала, слушала, воспринималось мной «сквозь магический кристалл» этого балета и моих задач в нем. Для меня Одетта была образом вечной женственности, трогательности и благородства. Как должен был проявиться этот образ во мне?

Здесь уместно вспомнить, что в той постановке… Одетта — обыкновенная птица Лебедь и Одиллия — реальная и коварная девушка. Мне надо было исполнить первую. Причем, по новому либретто и замыслу балетмейстера, романтично настроенному графу, который фантазирует и верит своей фантазии, Лебедь показывалась девушкой. Поэтому мне надо было искать какие-то движения то настоящей птицы, то кажущейся девушки. Я начинала замечать, какое из моих движений яснее определяет ее основные черты, и старалась от начала до конца быть в образе.