Ольга Ковалик - Галина Уланова

Но дело было не в технике этих движений, хотя овладеть ими было очень трудно. Моя Лебедь должна была рассказать не столько о терзаниях души, сколько о трепетном томлении первого девичьего чувства, о его святости, убежденности и всепобеждающей силе. В новом «Лебедином озере» передо мной была поставлена задача создать образ, отличный от установленных балетных традиций».

Уланова, как никто, переживала даже самую незначительную фальшь, допущенную хореографом по отношению к замыслу композитора. Поэтому ее нервировала предложенная Вагановой противоречивая концепция спектакля, подпорченная мелкотравчатыми сюжетными предпосылками, особенно заметными в соседстве с классическими «лебедиными» композициями Льва Иванова, мучила дисгармония между эмоционально-поэтическим строем музыки и достаточно скромной палитрой выразительных средств, с помощью которых надлежало воплотить роль Лебедя. Что ж, подчас приходилось скрепя сердце придерживать свои образные импульсы:

«Когда Ваганова старалась подойти к танцевальному образу реалистически, я как-то по-своему пыталась переживать судьбу Лебеди. Помогала музыка Чайковского, которая заставляла думать о том, как выразить ее в движении. Нужно только внимать этой музыке, в романтической, сказочной атмосфере которой очень многое слышится.

Девушка попала в заколдованный круг, невозможно разорвать его, отсюда ее грусть, печаль. И когда она встречает человека, поклявшегося избавить ее от этого колдовства, она верит ему, она надеется. Мне хотелось показать Лебедь несколько печальной, но живущей надеждой, ожидающей избавителя.

Кое-что в прежней постановке мне стало казаться недостаточно убедительным. По моему мнению, в финальной сцене для танцовщицы не было достаточного материала для создания эмоционального танца. И получался разрыв между танцем и музыкой, между музыкой и образом. В беседах с постановщиком балета у меня родилась мысль изменить картину смерти лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента… Когда раскрываешь свои сокровенные мысли и они совпадают с тем образом, который ты исполняешь на сцене, тогда образ этот получается естественным и ты взаправду живешь на сцене. Здесь уже всё искренне — и смех, и слезы, и печаль».

«В то время, — вспоминала Галина Сергеевна, — думали, что в балете всё должно быть реальным, как в жизни. Нельзя было, например, ставить «Раймонду» и показать, что призрак Белой дамы руководит жизнью людей. Даже «Лебединое озеро» и то Ваганова переставила».

Сама же Агриппина Яковлевна свою «дерзость» по отношению к балетному наследию объясняла новой эпохой, которая, по ее убеждению, в сценическом искусстве увеличивает требования, оставляя «вечными» только великие творения музыки и поэзии. Ваганова не в одиночестве оспаривала условности «Лебединого озера», «мало понятные и чуждые современному зрителю». К новой постановке балета с «наивной и вконец истрепавшейся» хореографией приложили руку ее соратники: Владимир Дмитриев написал новое либретто, в котором, конечно, учел и свои интересы художника-постановщика; режиссер-консультант Сергей Радлов ограничился корректировкой мизансцен; Борис Асафьев смело переосмыслил партитуру Чайковского.

Сценарий, долго не поддававшийся Дмитриеву, был наконец закончен и принят с восторгом: «Ба! Никакой фантастики! Реализм! Эпоха! И какой человек! И XIX век!»

Откуда взялась идея превратить сказочного принца Зигфрида в немецкого графа из не столь отдаленных 1880-х годов? Возможно, судьба «лунного короля» Людвига Баварского, жившего в мире грез, и горестная реакция Чайковского на его раннюю смерть подвигли создателей на новую редакцию «Лебединого озера»? Отнюдь. Они ориентировались на запросы текущего момента, сформулированные не кем иным, как Максимом Горьким.

В октябре 1932 года пролетарский писатель окончательно перебрался в СССР. Власть, обласкавшая его талант, потребовала вернуть должок с процентами: подготовить благоприятную почву для проведения первого съезда советских писателей. Алексей Максимович гениально распорядился доверием товарища Сталина — за полтора года основал ряд газет, журналов и популярных книжных серий, одна из которых, «История молодого человека XIX столетия», имела непосредственное отношение к пересмотренному либретто «Лебединого озера».

Творческая коалиция, создававшая новое «Лебединое озеро», за идеологическую основу своего опуса взяла предисловие Горького к первой книге из серии «История молодого человека XIX столетия», в которую вошли романы Ф. Шатобриана «Рене» и Б. Констана «Адольф». Актуальность романтического юноши из старинного родового замка писатель объяснял тем, что он не исчез и в XX веке, а потому «вполне своевременно осветить… его значение в жизни, уместно подумать о том, какова его роль в стране, где строится первое в мире социалистическое государство». По замыслу новой версии «Лебединого озера», подсказанному Горьким, каждый молодой человек, сочувствующий трагедии мечтателя предшествующего столетия, должен был ощутить себя причастным к «восходящему классу пролетариата», к перестройке шестой части земного шара и переполниться энергией трудового энтузиазма. Словом, на фоне бесполезного романтика, «замкнувшего свой дух в самом себе», острее ощущалось наступление новой бодрой эры в истории человечества.

Однако ушлые критики обнаружили неувязку между намерением постановщиков и результатом и сошлись во мнении, что «здесь театр потерпел явную неудачу: он не смог драматически осмыслить и танцевально оправдать новую идейную нагрузку спектакля».

Уланова откровенно писала:

«Новая постановка создавала для меня, с точки зрения ясности развития образа, некоторые серьезные затруднения. Так, например, до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения во втором акте. В старом либретто девушка превращена злым гением в Лебедя. При встрече Лебедя с принцем зарождается взаимная любовь. Злой гений хочет испытать силу этой любви — и на балу появляется Лебедь, но в другом «оперении». Ошибка принца, а не измена приводит Лебедя к смерти, а через смерть — к освобождению от чар злого гения.

Такое содержание совершенно точно указывало мне мое сценическое поведение на балу у принца. Кроме того, оно вносило определенный смысл в танец: adagio было построено на внутренней борьбе — Лебедь хочет сказать своему возлюбленному, что он ошибается и что эта ошибка является для нее роковой. Хочет сказать, но не может. И всё adagio получает драматически насыщенный колорит.