Ольга Ковалик - Галина Уланова

Уланова никогда не оставляла работу над этим номером, хотя в интервью утверждала обратное. Удовлетворение пришло к ней только после того, как она открыла в затанцованной миниатюре Фокина новый смысл. «Важно внутреннее состояние, — говорила балерина. — Когда оно придет, совпадет, тогда и получается исполнение. Это вопрос очень индивидуальный и творческий».

В 1951 году английский критик Джеймс Френч писал в журнале «Дансинг тайме»: «Возможно, движения ее рук и кистей наиболее красивы и характерны в ее танце. Их страстная, патетическая выразительность в «Умирающем лебеде» — незабываема».

Обозреватель берлинской газеты «Националь-цайтунг» в 1954 году констатировал: «В числе сильнейших впечатлений прежде всего следует назвать «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Галины Улановой. Этот танец стал знаменитым еще в исполнении Павловой, но нельзя представить себе, чтобы эта артистка танцевала более поэтично, более прочувствованно и мягко, чем Уланова. Парение и угасание, полная фантазии игра движений — всё это так верно и сильно воплощает музыка Сен-Санса, что чувствуешь себя потрясенным. Творческая индивидуальность Улановой — гарантия того, что этот танец ни на момент не сводится к бездушному артистизму».

В 1959 году ведущий критик «Нью-Йорк тайме» Джон Мартин отмечал: «В течение этой короткой пьесы Уланова вызывает целую россыпь чудесных образов. Ее руки здесь достигают вершины того удивительного красноречия, в котором всё разнообразие оттенков и вся их напряженность кажутся столь же вдохновенными, сколь и неизбежными. Ни разу, ни на один миг эти оттенки не пробуждают эха воспоминаний о Павловой: это шедевр самостоятельного, свежего и полновесного творчества, хотя и столь краткого».

Уланова, в отличие от всех своих коллег, не имела технического «конька», всегда вызывавшего ожидаемую овацию. Она покоряла одухотворенной полифонией техники, не допускавшей никаких гипертрофированных приемов. Поэтому «Умирающий лебедь» в исполнении Улановой казался апофеозом и символом благородной классической школы русского балета.

Закончив танец, Уланова вставала с пола и без поклона убегала за кулисы. Публика была уверена, что она хотела скрыть свое волнение, может быть, даже слезы.

Значение Улановой всё явственнее сводилось к ее умению исподволь направлять сознание зрителей в русло духовной жизни, в творческое общение с горним миром.

В свой шестой сезон 1933/34 года Уланова вошла с главными ролями в шести балетах. Удача, не скупясь, надувала попутным ветром паруса Галиной судьбы, стремительно несшие ее к чему-то самому главному, непреходящему и, страшно сказать, вечному.

Вокруг ее имени не было того шума, который сопровождал выступления Вечесловой или Дудинской. Она не имела «широкой популярности», даже побаивалась ее, зная, какими искушениями чреват успех, похожий на панику. Тем не менее именно Галю поставили танцевать премьеру новой постановки «Щелкунчика», которую готовил Василий Вайнонен. Поговаривали, что он собирается реконструировать «Раймонду», и тут Уланова в первом составе.

— Что вам больше нравится? — спросили ее.

— «Раймонда» — старый классический балет, хотя и будет переделан. А в «Щелкунчике» партия Маши — новая. Вообще я очень люблю новое в балете. Просто испытываю жажду нового.

«Раймонду» перенесли на неопределенный срок, а премьеру «Щелкунчика» назначили на 18 февраля 1934 года.

Василий Вайнонен чутко уловил веяние времени и, взяв за основу сценарий Мариуса Петипа, включился в «экспериментально-реставраторскую» постановку. Некоторым казалось, что балетмейстер решил реабилитировать «Щелкунчика» после «дискредитации» Лопуховым в 1929 году. Прошло всего пять лет, а декларация о необходимости «подвергать жесточайшему обстрелу критики старые художественные каноны и экспериментировать в тех областях, в которых это представляется возможным», казалась неактуальной. Вдруг выяснилось, что «новая хореография», отвечающая «новой советской тематике», находится не в «противовесе старому классическому канону», а как раз внутри его, тем более что в самой партитуре «Щелкунчика» Чайковский заложил предчувствие новой формы спектакля.

Желая придать правдоподобие либретто Петипа, Вайнонен раздвинул его сюжет, добавил к двум действиям еще одно, восстановив ранее неиспользованные фрагменты музыки, Кларе дал «наше» имя Маша, изгнал из сценического действия «лопуховскую мешанину». Блеклые декорации В. В. Дмитриева были заменены на сочные Н. Я. Селезнева. «Наконец-то сценографию «Щелкунчика» привели в соответствие с б-дурным ладом», — острили завсегдатаи балета.

«Щелкунчик» версии 1934 года строился на контрасте абсолютно реальной обстановки и совершенно фантастической авантюры. Неведомо, знал ли мастер работу В. Я. Проппа «Морфология сказки», изданную в Ленинграде в 1928 году, но в своей редакции явно шел от морфологии хореографической сказки с волшебством «в собственном смысле слова» и возможностями ее пластического воплощения.

Редакция Вайнонена вполне совпала с чаяниями 1934 года. С красотой по-советски к тому времени вроде разобрались. Теперь товарищ Сталин обратил внимание на необходимость поголовной «культурности», без которой, справедливо считал он, «всего прекрасного» в человеке недостаточно. А в воспитании масс самой действенной являлась художественная сила кинематографа.

В 1934-м вышли «Чапаев» братьев Васильевых, «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, «Юность Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Марионетки» Якова Протазанова, «Пышка» Михаила Ромма, первый советский музыкальный фильм «Гармонь» Игоря Савченко, первая советская музыкальная джаз-комедия «Веселые ребята» Григория Александрова. В «Нью-Йорк тайме» с удивлением писали: «Большевистский медведь начинает улыбаться». Не только улыбаться, но и петь и танцевать от души. Впервые появились на экране Любовь Орлова, Татьяна Окуневская, Фаина Раневская, Валентина Токарская, Зоя Федорова. Они-то и начали формировать образ советской кинодивы.

В 1934-м было утверждено звание Героя Советского Союза, состоялся пробный рейс поезда московского метро. Жизнь приобретала волшебные очертания. С киноэкранов, с росписей стен и декора метро, с подмостков Мюзик-холла разливалось половодье довольства, уверенности, победительной силы нового хозяина Страны Советов. Перелицованные на социалистический лад принцы и принцессы стали самыми востребованными героями предвоенного времени. Если песня в их исполнении «строить и жить помогает», то почему этого не может балет? Вот и «неубедительная и даже малоудачная» работа Вайнонена нащупала нового — сказочного — героя советского балета. Не одна же авиация имела право сказку делать былью.