Гасан Гусейнов - История всего: лекции о мифе

Другое свидетельство — подчеркнутый у Гомера мотив состязания Гефеста-металлурга и Дедала-плотника. Хоровод Ариадны, обрамляющий сюжеты щита, так описан в «Илиаде»:

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,

Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе

Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой 57 57 Гомер. Илиада. / Пер. Н. И. Гнедича. Л.: Наука, 1990

Вкусивший уже совсем иного богословия схолиаст утверждает, что «смешно думать», будто Гомер мог говорить о желании бога состязаться с человеком: перед нами обыкновенное сравнение, «ведь творений Гефеста никто никогда не видал, дедалово же видели многие множество раз» 58 58 Мифология Дедала исследуется в кн.: Лосев, А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. — М.: 1957, с. 126—142, 212—234. . А между тем именно противостояние Гефеста и Дедала в мифе об Ариадне придает точный смысл и астральному горизонту щита в целом, и появлению на его краю хоровода Ариадны, венчающего композицию изделия.

Венок Гефеста — это олимпийская параллель критского хоровода Дедала, вот почему хоровод Ариадны венчает щит не в переносном, а в самом прямом смысле слова. «Так же как венок есть украшение главы, так и звезды, обнимающие небесный свод, именуются венком Неба», — пишет мифограф Гераклит в «Гомеровских аллегориях» и в этом именно месте, где толкует о щите Ахиллеса. За обобщенным венком Гераклита легко увидеть венок Ариадны, придающий исключительную ясность сюжетным сцеплениям изделия Гефеста.

Конечно, не следует преувеличивать вещественность щита, изготовленного потребителем амвросии и нектара. Еще легкомысленнее было бы, однако, пренебречь бросающимся в глаза фактом: описание щита Ахиллеса рассчитано не на произвольное сопоставление обобщенных сюжетных схем («повесть о двух городах» и т. п.), но — и здесь уместен инженерный термин — на отслеживание вполне определенных имен, ключевых для понимания сюжетов не в их абстрактной наглядности, а в их мифологической общезначимости и простоте. Щит Ахиллеса ровным счетом ничего не скрывает от своего владельца и зрителя, но помещает главное событие — грядущую гибель и взятие к богам Ахиллеса — в точку пересечения разных планов мироздания — от астрального (небосвод в обрамлении Океана) и олимпийского (боги-соперники в войне Афин с Елевсином) до звериного (львы, пожирающие стадо). Общезначимая конкретизация этого сюжетного богатства делается возможной лишь на основе точной мифологической схемы, исключающей разночтения. Разобранный здесь мотив навит на основу: Гефест — создатель щита Ахиллеса, Гефест — создатель венка Ариадны, Гефест — создатель подземного убежища Ойнопиона, Гефест — создатель куклы для Ориона, верхом на которой тот добрался до солнца 59.

Вопия: «Я — изделие Гефеста!», щит Ахиллеса ведет нас и к Талосу — медному человеку, созданному Гефестом для Миноса и принявшему ту же смерть, что Ахиллес; убить его помогла аргонавтам Медея: Талос был поражен в лодыжку, и из раны вытек весь ихор 60. Так линия основы, не прерываясь, намечает подробности посмертной судьбы Ахиллеса, имеющего стать на островах Блаженных супругом колхидской волшебницы. Мотивы щита, таким образом, не переплетаются, но непосредственно растут «от ствола». Модель такого типа повествования — не текст, не плетение, но лабиринт — клубок или свиток, в котором соседство событий означает их родство 61.

Итак, вещь Мнемозины (неважно, существует она «на самом деле» или выступает только в качестве приема, как в «Илиаде») требует от читателя непрерывной конкретизации каждого образа до предельного сближения со всем его мифологическим окружением, куда в конечном счете вписывается и адресат изделия-послания. Двоякий статус вещи Мнемозины (так щит Ахиллеса — и щит и Vor- иNachgeschichte героя) как бытового предмета и как хранилища культурного наследия, очевиден и для трона Аполлона в Амиклах, и для ларца Кипсела, и для метопов Парфенона.

«Надо только считаться со средствами выражения и свободой древнего искусства» 62. Вещь Мнемозины — это запись, отчуждающая в отличие от текста лишь каркас произведения словесного искусства, восполнение которого зависит от сохранности изустной культурной традиции. Вещи Мнемозины не иллюстрируют отдельные эпизоды некоего общепонятного (или имеющего стать таковым) текста, но принуждают читателя-исполнителя, пользуясь общепонятными блоками, возводить особую, обращенную к моменту постройку, или, если угодно, искать выход из лабиринта.

Спартанцы не зря относились с подозрением к письменности и называли письмо «тайнописью» (у лаконцев «писать» значит «загадывать загадки» — γριφασθαι = γραφειν, Hesych). И радикальный критик 63отчуждения слова в любых проявлениях — от записи до эвристической живописной композиции — главным недостатком отчужденного слова называет обостряющуюся с течением времени нужду в толкователе — отце или дядьке, который бы всюду ходил за своим детищем-текстом и разъяснял бы его 64.

У вещи Мнемозины есть два неоспоримых преимущества, позволяющих отчасти выдерживать эту критику: будучи несловесным компонентом произведения словесного искусства, она изначально ориентирует зрителя на разгадывание загадки, тогда как приносящее немедленное удовлетворение поверхностное понимание любого текста делает процедуру последующих истолкований излишеством и роскошью. Другое преимущество касается высокой скорости выявления ключевых слов или имен, организующих повествование: так, имени Гефеста подчинены все сюжеты его изделия.

Эти преимущества и объясняют в полной мере, что позволило Феодекту называть расписные сосуды для застольных загадок-грифов памятками.

Заманчиво было бы вслед за великими — Виламовицем и Карлом Робертом — объявить памятники греческой вазописи, составляющие наиболее многочисленную и лучше всего сохранившуюся группу вещей Мнемозины, — иллюстрациями утерянных эпических поэм или драматических произведений. Верно подчеркивая изначальную книжную функцию расписного сосуда, такой подход приводит к неоправданным усложнениям и модернизации предмета. Многосюжетные вазописные композиции представляют собой каплю в море расписных сосудов, не иллюстрирующих ничего, кроме своего собственного сюжета. Требование взглянуть на такие наиболее распространенные вазы как на элементарные застольные загадки может быть удовлетворено кратким анализом росписи эрмитажной чернофигурной амфоры круга Лидоса.

На лицевой и обратной стороне — одинаковые изображения всадника, но в одном случае рядом с всадником помещены летящая птица и собака, а в другом — заяц и гимнастический снаряд для прыжков в длину. На вазе нет никакой разъяснительной надписи, да она и не нужна современнику: собака и птица-душа, традиционные атрибуты подземного царства, равно как и заяц и гимнастический снаряд, атрибуты земной жизни, тотчас ориентируют зрителя на восприятие каркаса для импровизации на тему тождества жизни и смерти.