Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Ругаем ли мы средневековье, восхищаемся ли им, всё равно, – в головах подавляющего большинства засело убеждение, что «средневековое» значит «старое», а «ренессансное» значит «новое». Здесь же, в этом произведении искусства, в мраморе ажурной декорации septum’а, то, что мы обычно называем готикой, и то, что мы обычно называем ренессансом, слились столь плотно, неразрывно и естественно, что мраморная ширма, созданная для того, чтобы отделить священнодействие монастырской францисканской литургии от всего, даже от церковного пространства, тем самым подчеркнув отрешённость миноритов от мира, в то же время рождает и мысль о театральном представлении, занятии самом что ни на есть мирском. Что здесь новое, а что – старое? Как часть храма, модели царства Божиего на земле, septum наделён высшим смыслом, и он – символ ухода от мира. Идея, несомненно, средневековая и готическая; но, предназначенный отделять, он и соединяет – в мраморе рельефов septum’а ощутима телесность красоты, сенсуальность, прямо связывающая дух и бытие. Вот и опера Мессиана – произведение это создано при обстоятельствах столь духовно лимитированных и, я бы даже сказал, секвестрованных, что, казалось бы, от чистого помысла «голым следовать за голым Христом» в ней не осталось и следа, как и во всей нашей современности, а вот, поди ж ты – благодаря свободе, изначально францисканству присущей, пафос оперы естественно сливается с духом движения братьев миноритов: святой Франциск на малиновый бархат и позолоту Grand Opéra не обратил бы ни малейшего внимания, он бы на премьеру пришёл, и архитектура Гарнье никак не помешала бы ему творение Мессиана слушать и слышать. Не помешало бы ему даже знание того, что его оперное житие есть прямой правительственный заказ, исходящий от президента, потому что в самом францисканстве есть та открытость, что позволяет без всякой ненависти воспринять и принять и Нана, поправляющую шиншиля, и Елизавету Смердящую, и Бетси Тверскую с её старанием быть достаточно голой, и administrateur de l’Opéra, и даже президента, ибо все мы – творения Божии. Открытость францисканства и делает знак его отгороженности – septum – столь упоительно-привлекательным, чуть ли не прельстительным; именно в этой открытости, проповедуемой святым Франциском, и содержится новизна, определившая Возрождение в большей степени, чем интеллектуальный прорыв, что был совершён в начале кватроченто флорентинцами, сведшими Возрождение к возрождению античности, очень условной и придуманной. Франциск отверз Новое время в самой что ни на есть гуще готического средневековья, безо всяких ссылок на латинских авторов. В деятельности святого Франциска была огромная, всепоглощающая художественность, преобразившая религиозность – даже с точки зрения истории искусства, если не рассматривать её как механическую смену стилей, он ренессансен в большей степени, чем Рафаэль. Без идей святого Франциска никакого Ренессанса не было бы – в лучшем случае он свёлся бы к увлечению античностью, а античностью увлекались и до Ренессанса, но это так и осталось неким хобби тех или иных интеллектуалов, Фридриха II Гогенштауфена ли, или Петрарки. Обновление, что несло в себе францисканство, шло из недр средневекового сознания, и только та открытость души, что проповедовал святой Франциск, позволила красоте – в том числе и красоте античности – влиться в католицизм. Цикл фресок в Ассизи, долгое время ассоциировавшийся с именем Джотто и поэтому выдавшийся за Возрождение, на самом деле абсолютно средневеков и по духу, и по стилю – он гораздо более средневековый, чем готическая живопись. Однако средневековость не мешает тому, что цикл этот – самый настоящий авангард, он – воплощение духа новизны, внесённой в Европу святым Франциском, и в Венеции, конечно же, дух этот тут же обрёл своих адептов. Число их росло, они становились могущественными и влиятельными, и вскоре дух францисканства, лишившись молодёжно-коммунистического пафоса, превратился в нечто официально-торжественное, просто даже обязательное – в торжественную величественность фасада и интерьера самой знаменитой францисканской церкви Венеции. О том, что всё новое и радикальное обретает статус и, статус обретя, мертвеет, и рассказывает церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари.

Церковь ди Сан Джакометто

Святой Франциск заслуживает всяческого восхищения за его революционный прорыв, за то, что он сформировал Новое время и определил Новейшее, недаром последний папа взял имя Франческо I, ибо дух францисканства как нельзя более соответствует духу сегодняшнего Европейского Союза. Но святой Франциск за Новое время и ответственность несёт. Урбанистический le charme discret, коим полна Венеция, Манхэттен XIV века, предугадал и предопределил тот тупик, в котором оказались la bourgeoisie и буржуазное сознание, обнаружившие в конце XX века, что вожделенное «государство всеобщего благоденствия», построенное на идеях, в сущности своей францисканских, является не чем иным, как «обществом потребления». Венеция (да и Ассизи) заняли в современном мире то же место, что и курорт Сан-Тропе, ибо в системе ценностей, коей подчинено общество потребления, а точнее – «общество потреблятства», как с лёгкой руки переводчиков де Графа, Ванна и Нейлора мы теперь называемся, посещения Венеции и Сан-Тропе равно статусны. Сегодня все от потреблятства обалдели, и оно, перестав быть уделом привилегированного класса, проституировало все ценности, нормы, желания, интересы и вкусы – нелепая трагичность шедевра «католического авангарда», созданного Мессианом, – один из характерных примеров. Войдя в торжествующую красоту Санта Мария Глориоза деи Фрари, я, в ответ на вопрос, где же Madonna Poverta, услышал звук сопрано L’Ange, одного из персонажей оперы «Святой Франциск. Францисканские сцены», и увидел, как перед мраморным septum’ом несказанной красоты, призванным отделить монастырскую литургию от всего остального, актёры в сутанах, тенора и баритоны, всё – звёзды, разворачивают действо, величественно соединяющее мирское и сакральное, и septum, охранявший отрешённость монашеского богослужения, стал естественной декорацией оперы, чья премьера состоялась в Grand Opéra, среди позолоты и малинового бархата, живо помнящих канкан из «Орфея в аду» Оффенбаха. Septum превратился в заурядный театральный задник, если уж говорить прямо. Вокруг septum’а естественно образовалась сцена, на коей опера про духовное совершенство Франческо д’Ассизи и гремела, оркестр сидел несколько поодаль. Вокруг сцены, в сакральном церковном пространстве, были расставлены стулья, и знатные представители современного потреблядства, собранные на интеллектуальное священнодействие представления оперы Мессиана в интерьере деи Фрари, уселись на них как воплощения мирской суеты на порталах средневековых соборов, и глаза вылупили на зрелище того, как хор выводит финал и апофеоз: «Один свет Луны, другой свет Солнца, Аллилуйя! Одну славу имеют тела земные, но иная слава у небесных. Аллилуйя! Ибо одна звезда отличается светом от другой. Так и воскрешение из мёртвых. Аллилуйя! Аллилуйя! Из скорби, из немощи и позора: Он возрождает Силу, Славу и Радость!!!», и в это время всё исчезает, всё темнеет, и яркий свет заливает то место, где находится тело святого Франциска, лишь его одного выхватывая из тьмы. Яркость света возрастает, свет становится ослепительным, невыносимым, и падает занавес, и публика разражается аплодисментами, причём в первом ряду был виден сам святой Франциск Ассизский, сандалиями на босу ногу попирающий плиты веронского мрамора, коими пол церкви деи Фрари и вымощен.