Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Вы когда-нибудь снимали сандалии в жаркий день в итальянской церкви, чтобы прикоснуться босыми ногами к прохладным камням пола?

Если да, то вы знаете, какое это блаженство, если нет, то сделайте всё возможное, чтобы это блаженство ощутить. Веронские камни пола деи Фрари – это нечто совсем особенное даже среди итальянских камней, и блаженство, подобное прикосновению ласковой прохлады, я испытывал, когда сидел и слушал в деи Фрари «Орфея» Монтеверди – не Мессиана, нет, ибо «Святого Франциска. Францисканские сцены» я прозрел духовными очами, но, насколько я знаю, никто пока Мессиана в деи Фрари не поставил. «Орфей» же был реален, постановка была осуществлена Словенской Национальной Оперой при участии Музыкальной академии Любляны молодым режиссёром Детлефом Сёлтером и была приятна очам и слуху, и особенно подкупало то, что все исполнители были молоды и тоже приятны. Пастушки с пастушками в первом действии, обряженные в бежево-летние элегантные лохмотья, очень мило бегали босиком прямо по красно-белым веронским квадратам деи фрариевских полов, и наслаждение от Монтеверди в деи Фрари – septum служил естественной декорацией – слилось в моей душе с физиологическим переживанием прохлады веронского камня так, как будто душа моя была вспотевшей и нечистой ступнёй, а музыка Монтеверди – живительной чистотой цветного мрамора. Опера «Орфей» – гениальное нытьё о несчастной избранности поэта и о силе искусства, сплетающее печаль и красоту так, как septum сплетает готику с ренессансом. На самом деле искусство бессильно, ибо хоть оно и помогло Орфею в ад спуститься и даже Эвридику выторговать, всё ж он со своим искусством на бобах остался, Эвридику потерял и улёгся, довольно жалкий, прямо на мрамор пола деи Фрари, контртенорно рыдать о своих несчастьях. Классический миф рассказывает, что в конце концов Орфей был растерзан пьяными женщинами, недовольными его поэтической импотентностью, но Монтеверди посылает ему Аполлона, от вакханок избавляя. Версия оперы, поставленная в деи Фрари, включала тот вариант финала, в котором тенор-Аполлон являлся в золотом ореоле-солнце, означаемом золотистым огромным кругом, прикреплённом прямо к его спине, отчего Аполлон делался очень внушительным и забирал жидковатого контртенорового Орфея к себе со словами: «Иди Орфей, счастливый, насладиться небесной честью, иди туда, где бесконечно счастье, туда, где боли нет» – сравни со словами мессиановского святого Франциска про «из скорби, из немощи и позора». Делал бог это очень вовремя, так как к Орфею уже со всех сторон бежали вакханты и вакханки, ещё бы чуть-чуть, и певцу пришлось бы плохо, но он всё же успевает попасть в спасительные объятия Аполлона и из них, чувствуя себя в полной безопасности, поёт: «Но вот я вижу вражеское племя женщин, подруг нетрезвого бога. Не хочу видеть мерзостную картину, глаза её избегают, душа содрогается от омерзения» – и с этим исчезает, а вакханки и вакханты бесятся в заключительной moresca, мореске.

Золотой ореол вокруг Аполлона означал свет поэзии, искусства и бессмертия, и, смотря на это, я вдруг осознал, сколь схожи два оперных героя, Франциск с Орфеем, причём не только тем, что «Орфей» и «Святой Франциск», творения Монтеверди и Мессиана, представляют собой не оперы, но музыкальные драмы (мелодрамы, от греч. melos – «песня» и drama – «действие»), тем самым сближаясь во времени не только обращением Мессиана к средневековым мистериям, к которым Монтеверди был близок, а схожестью судеб их героев. Орфей также уходит из земной юдоли в свет, и он Аполлону поёт по сути то же, что святой Франциск у Мессиана поёт Всевышнему: «Господи! Господи! Музыка и поэзия привели меня к Тебе: образом, символом и недостатком Истины. Господи! Господи! Господи, освети меня Присутствием Твоим! Освободи меня, восхити меня, ослепи меня навсегда потоком Истины Твоей…» – как видите, готическо-ренессансный septum служит одинаково хорошим фоном истории как языческого персонажа, так и персонажа христианского, соединяя их так же, как он соединяет духовное с телесным.

Ни малейшего кощунства в постановке языческой трагедии в священной обители братьев миноритов не было, и всё было замечательно. Святого Франциска с его сандалиями на этом представлении я не разглядел, но, быть может, был невнимателен, потому что меня гипнотизировало то, что прямого отношения к постановке «Орфея» не имело: вид на «Ассунту», L’Assunta, «Вознесение Богоматери» Тициана сквозь арку septum’а.

Я впервые сквозь septum на картину смотрел, и мне вдруг с ясностью открылось, что Тициан, свой шедевр предназначая именно для этого, конкретного, места – для абсиды деи Фрари, – продумал и вид сквозь septum, служащий обрамлением картины, идеально вписанной в полукруг его мраморной арки. «Ассунта» становится как бы частью своеобразного иконостаса. Персонажи, представленные на рельефах, естественным образом сюжетно вписываются в рассказ о Вознесении матери Господа Нашего, Иисуса, представляя некую ветхозаветную прелюдию к Новому Завету. Все ответвления Древа Иессея – родня Марии, но связь повествовательная, земная и кровная, картины Тициана и готическо-ренессансного septum’а гораздо менее важна, чем связь абстрагированная, высшая и отвлечённая. «Ассунта» в своём соотношении с монашескими хорами, символизирующими отъединённость монашества от всего, даже от церковного пространства, раскрывает сущность францисканства. В динамике жестикулирующей толпы красивых грубых и мускулистых мужчин, потрясённых чудом, но ещё не вполне ему верящих, я увидел братьев Солнца, залитых светом столь ярчайшим, что он всё преображает вовне и внутри, и образ святого Франциска, сухотного ботаника, коим этот аскет предстаёт на картинах великого сиенца Сасетты и каким его, вслед за Сасеттой, живописцы и изображают, исчез, и Микки Рурк стал мне более внятен, причём даже не в фильме Лилиан Кавани, а в «Бойцовой рыбке» Копполы. Вот оно, венецианское францисканство николотти, машущих кулаками, воспринимающих высшую духовность – Деву Марию – как красную рыбку, нырнувшую в расплавленное солнечное золото, взмахнув напоследок раскинутыми в жесте византийской Оранты руками, как плавниками, и…

Кампо Сан Поло

…хватит врать, подумал я, потому что картина эта, при Наполеоне из деи Фрари вывезенная и размещённая в Галлерие делл’Аккадемиа в 1816 году, на место вернулась только в 1919-м, и как там было на самом деле, как соотносилась «Ассунта» с septum’ом, с алтарной частью, со ступенями, ведущими к алтарю и с самим алтарём, в точности неизвестно. Сейчас же, оперу Монтеверди созерцая больше, чем слушая, и потрясённый тем, как Аполлон-солнце прямо из золота картины, видной в просвет septum’а, вышел, – а «Ассунта» полна нестерпимо яркого света, подобного тому, что заливает финал «Святого Франциска. Францисканские сцены», – я и начал венецианское францисканство в «Ассунте» прозревать, соблазнившись абстрагированием, то есть тем видом умственной деятельности человека, что превращает объект рассмотрения – Das Ding, Вещь – в некий знак и через отвлечённую знаковость наделяет вещь значением, не являющимся природным и физическим свойством самой вещи. Может, на самом же деле «Ассунта» была через арку septum’а не видна, или видна не очень, или как-нибудь не так видна – кто ж знает?