Аркадий Ипполитов - Только Венеция. Образы Италии XXI

Канале Гранде

Giallo a Venezia. – Жёлтая «Гроза». – La Serenissima. – Что значит спать по-венециански. – Сестиере Сан Марко. – Понте ди Риальто. – Ultimo sogno. – Вероника Франко. – Леди в чёрном. – Наивенецианнейшая терраса. – Ужас жёлтого платья. – Беседа с Яго о проблеме брака. – Вид с террасы Карпаччо. – Церковь деи Санти Апостоли. – Санта Лючия. – Ловушка Снов

Есть такой фильм – Giallo a Venezia режиссёра Марио Ланди 1979 года. Лучше всего в фильме название, на русский переведённое очень плохо: «Кровь в Венеции». На самом деле перевод: «Желтизна в Венеции», он и по-русски достаточно понятен, хотя в итальянском названии больше смыслов. Джалло, giallo, «жёлтый» – это обозначение особого жанра итальянского кинематографа, триллера-хоррора с невыносимым – как у лучших сыров – запахом садо-мазо. Триллеры-хорроры – порождение англосаксонского духа, так же как и готический роман, но действия чуть ли не всех самых знаменитых английских готических романов разворачивается в Италии, что не случайно: Италия для англосаксов всегда, со времён Шекспира и елизаветинской драмы, была страной не только красоты, но и страсти. Джалло вернули хоррор на родину, и их итальянский дух безусловен. Выражен он просто – в том, что действие их происходит в Италии, но и это не так уж мало. Согласитесь, что маньячить на автомагистралях Лос-Анджелеса – это одно дело, а на каналах Венеции – совсем другое, так что воленс-ноленс всё получается очень стильно. Кроме того, джалло отличает ещё и особая, довольно отвратительная, эстетизация кровавых убийств, нагромождаемых одно на другое: итальянцы до сих пор, если захотят, крутят камерой столь же виртуозно, как крутили кистью в барокко. Фильмы джалло появились в 60-е годы, в 70–80-е джалло бурно расцвёл, а сейчас этот жанр плавно угасает, хотя классик джалло, Дарио Ардженто, ещё полон сил и совсем недавно, в 2009 году, разразился фильмом под названием Giallo, переведённым на русской уж просто как «Джалло». Фильм Ардженто, конечно, совершеннейшая белиберда не без кайфа, и кайф заключается в том, что это как бы исповедь творца жанра. У Ардженто Giallo, «Жёлтый» – это прозвище главного героя, убийцы-маньяка, несчастнейшего существа, сына проститутки-наркоманки, подбросившей его грудным младенцем в монастырь. Бедного найдёныша презирали, унижали и дразнили Жёлтым из-за вызванной врождённым гепатитом C желтизны. С детства Жёлтый возненавидел красоту и теперь мстит ей, кромсая красивых девушек, – и кто ж этот Джалло, как не персонификация жанра, имеющего весьма запутанные отношения с пресловутой красотой Италии, что привязалась к этой стране как консервная банка к хвосту собаки, как духовность привязалась к России, а модность – к Франции.

Мост Риальто

Банка на итальянском хвосте раздражает итальянцев давно, во времена футуризма они особо громко пытались её отвязать – ничего не получилось. Джалло – очередная, опять же неудачная попытка разделаться с красотой, тем самым от неё отделавшись. Результатом стало лишь рождение кинематографического жанра с врождённым гепатитом C. Вот именно такой гепатитный пример – Giallo a Venezia Ланди. Никому не стал бы советовать смотреть этот фильм, долгое повествование о героях, поведение которых полностью соответствует фрейдовскому определению сексуального поведения детей до пяти лет, не обременённых ограничениями и условностями, поэтому и занимающихся экспериментами со всем, что на глаза попадётся. Такое поведение имеет специальное название в психиатрии: полиморфное извращение. Хорош он или плох, но Giallo a Venezia существует. Творение Ланди гораздо более белибердово, чем Ардженто, и менее кайфово – у Ардженто хоть модная мордочка Эдриена Броуди, играющего сразу двоих персонажей, и убийцу, и следователя, мелькает; у Ланди и того нет. Венецианскость Giallo a Venezia заявлена в начале фильма: герой видит сцену своей смерти во сне, и только затем его убивают, – вообще-то Венеция в фильме обозначена очень условно, только как место действия. Часто Ланди упрекают: мол, тема Венеции совсем не раскрыта, но я считаю это скорее достоинством. Достаточно того, что все утопления и расчленения Giallo a Venezia напоминают истории, витающие над Казино дельи Спирити, особенно – историю несчастной Чиветты. В джалло было бы глупо муссировать венецианские красоты, ведь, как правильно заметил Дарио Ардженто, giallo движет ненависть к красоте. В этом и смысл жанра.

Я вспомнил о фильме Ланди, когда наткнулся на статью под названием Giallo di Giorgione Алессандро Тиша, журналиста, в современном Венето довольно известного. На русский Giallo di Giorgione лучше всего перевести как «Жёлтый Джорджоне», потому что статья посвящена опубликованной в 2009 году книге писателя Паоло Мауренсига «Гроза – тайна Джорджоне», La Tempesta – Il mistero di Giorgione, и о «желтизне», то есть «бульварности», в ней речь и идёт. Тиш пишет о попытке сделать из Джорджоне такую же дойную корову, какую Браун сделал из Леонардо, состряпав «код Джорджоне» – книга Мауренсига посвящена различной масонской символике и прочей эзотерике, найденной им в «Грозе». Мауренсиг нудно доказывает, что Джорджоне был членом ордена розенкрейцеров и что в «Грозе» полно намёков на это; книга написана суховато, с некой даже квазинаучной претензией, и в результате занимательного детектива не получилось. Впрочем, характеристика Мауренсига моя, а не Тиша, осторожного до пресности, но меня притянуло название Giallo di Giorgione. Ведь это же мысль: взять «Грозу», забросить чепец за мельницу и завернуть вокруг юноши и голой красавицы садо-мазо-историю с хорошеньким расчлененьицем. Посох юноши, считающийся пастушеским, что многих побуждает рассматривать сцену как пастораль, уж очень смахивает на пику, да и настроение в этой картине как-то мало пасторально. Джорджоне, в большей степени, чем другие гении Ренессанса, не только позволяет превратить свой шедевр в джалло, но даже и склоняет это сделать. Создал же он эрмитажную «Юдифь», самую прекрасную в мире расчленительницу, образ убийцы, надежды мужчин – я перефразирую Кокошку и Хиндемита с их оперой Mörder, Hoffnung der Frauen, «Убийца, надежда женщин». Торжество Юдифи, должное олицетворять торжество добродетели и патриотизма, Джорджоне превращено в чёрт знает что – добродетель никогда так, как его Юдифь, улыбнуться себе не позволит. Улыбка, как и сногсшибательный дизайнерский костюм Юдифи с разрезом от бедра, скорее подходят Саломее, недаром картину сопровождает легенда, что Юдифь – портрет возлюбленной Джорджоне, куртизанки Чечилии, а Олоферн – автопортрет. Легенда всего лишь легенда, но я бы не сказал, что она беспочвенна – я не думаю, что Джорджоне не замечал внутренней связи своей Юдифи с Саломеей. Венецианская Юдифь – образ столь тонкий и сложный, что глубиной своей перверсии она превосходит всех Юдифей и Иродиад, когда-либо созданных человечеством. Она нетороплива, не холодна, не говорлива, без взора наглого для всех, без притязаний на успех, без этих маленьких ужимок, без подражательных затей, в ней всё тихо, просто, и кажется она верным снимком du comme il faut; при этом видно, что стерва и оторва она просто-таки выдающаяся. Уайльдовская Саломея по сравнению с джорджоневской Юдифью – суетливая модерновая болтушка, чья заурядность слегка приправлена нимфоманией и некрофилией.