Александр Жуков - История Японии. Т.І. С древнейших времен до 1868 г.

Широкому распространению монохромной живописи содействовала деятельность буддийской школы дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно дззнскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался как естественная возможность, философски осмыслить действительность и выразить высокие идеи и чувства. Художественными средствами суйбоку , заимствованной из Китая еще в X–XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.

Примером может служить произведение священника монастыря То̄фукудзи Минтё̄ «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.

В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать рыбу тыквой горлянкой.

Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли в себе глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а символичность, которая придавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость — как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды — как пренебрежение к мирским, житейским благам и т. д.

Несмотря на то, что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу все активнее обнаруживалось стремление выразить свое восприятие традиционных китайских канонов.

Работы художника Сю̄бун (первая половина XV в.), ученика Дзёсэцу и священника монастыря Сё̄кокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.

Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигло наивысшего расцвета, что было связано с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю̄. Его творчество относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Имеете с тем, оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.

Для работ Сэссю̄ характерно привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю̄ достигал этого соединением в свитке двух планов: первого — с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго — традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.

Известные работы Сэссю̄ «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане — традиционная для суйбоку невозмутимая застылость горных вершин. Сосны, написанные сильными резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна зрителю.

Новое проявилось и в изобразительных средствах. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю̄ необычными, было умение передать эмоциональный настрой — в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.

Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живописи относятся к XVI-началу XVII в. и связаны, прежде всего, с так называемой школой Кано̄. Основателем ее считается Кано̄ Масанобу, знаменитый, официально признанный художник второй половины XV-начала XVI вв.

Одним из наиболее значительных представителей школы Кано̄ конца XV-первой половины XVI вв. был Кано̄ Мотонобу. Он первым ввел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания — детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т. д. Наиболее известно собрание произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков.

Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано̄ Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудно соединимых элементов: цветовой насыщенности и строгого, монохромного рисунка.

Большое влияние на развитие различных аспектов японской культуры (архитектуры, садового и прикладного искусства) оказало развитие так называемой чайной церемонии ( тя-но ю ).

Культура потребления чая пришла в Японию из Китая. Поначалу чай использовали в качестве тонизирующего напитка. Постепенно, по мере роста влияния буддийского учения дзэн , усилился религиозный аспект церемонии. Чаепитие все больше превращалось в сложную процедуру, во время которой, как считалось, можно было в уединении достичь состояния души, необходимого для постижения буддийских истин.

История чайной церемонии связана с появлением особого типа сооружений — чайных павильонов и составлявших с ними единое целое чайных садов ( тянива ). Первоначально чайная церемония осуществлялась в тясицу — больших торжественных комнатах жилых павильонов дворцовых помещений ( синдэн ). Усиление религиозной окраски церемонии привело к изменению места, где она проводилась. В XV в. стали строиться отдельные от жилых помещений маленькие чайные павильоны, напоминавшие — укромные бедные хижины или рыбацкие домики.