Виктор Рутенбург - Титаны Возрождения

Этот факт нисколько не ослабляет характеристику Грюневальда как крупнейшего специфически немецкого художника эпохи Возрождения и Реформации. Как и

==26

Изенгеймского алтаря 1512-1515 гг.). Масло. Кольмар (Франция.Эльзас), музеи Унтерденлинден.

многие немецкие художники эпохи Дюрера, Грюневальд некоторыми сторонами своего творчества был близок готике и мистике средневековья, но его мистика была обращена не в прошлое, а в настоящее, тесно связанное с бунтующей реформационной Германией полной драматических событий и героической борьбы Выражением этой обстановки является такой шедевр Грюневальда, как Изенгеймский алтарь. Подчеркивая в нем мистическое, автор обращается к реальным переживаниям человека, его страданиям, убеждениям пониманию счастья. Живые люди его алтаря источают эмоции и страстность. Эти убедительные образы соз-

==27

даны благодаря не только интуиции или мистическому состоянию художника, но и прежде всего упорным поискам композиции, цветовых сочетаний, исходящих из точных расчетов, Это приводит к монументальности отдельных фигур и всего произведения в целом. Грюневальд — новатор и в этом плане художник Возрождения, Грюневальд — выразитель идей эпохи штурма и поражений и поэтому — художник Реформации.

Несмотря на свое направление, отличное от того классического, итальянизированного, которое в немецком искусстве возглавлял Дюрер, Грюневальд не был чужд некоторому влиянию Италии, что свидетельствует о силе и первостепенном значении итальянского Возрождения для других стран Европы, а также о том, что даже такие далекие от классических возрожденческих норм художники, как Грюневальд, не могли пройти незатронутыми могучим дыханием страны Леонардо. Несмотря на динамичность и резко выраженную неуравновешенность и напряженность, в произведениях Грюневальда заметно владение тонким мастерством перспективы, ракурса и светотени. Это дает право считать, что и Грюневальд, хотя и в меньшей степени, чем Дюрер, находился под влиянием искусства итальянского Возрождения, живым носителем которого для него мог быть тот же Якопо деи Барбари, который в 1508 г. работал во Франкфурте.' «Фаустовский дух Грюневальда — это дух нового времени, свойственный также. . . Дюреру. . ., это дух, связывающий немца Грюневальда с итальянцем Микеланджело». 8Античная правильность облика воскресшего Христа, изображенного Грюневальдом в Изенгеймском алтаре, идеальные пропорции его тела и лица если и не подобны фигурам Микеланджело, то безусловно идут от возрожденческих традиций, в отличие от распятого Христа того же произведения, отличающегося подчеркнуто грубыми экзальтированными чертами. Не менее классическое построение обнаруживается и в рисунках Грюневальда, изображающих св. Себастьяна и св. Антония. Эти рисунки приближаются по своему исполнению к рисункам Дюрера. 9

Такое взаимопроникновение искусства, влияние Италии (и Нидерландов) на творчество немецких художников, как и определенное влияние Германии,

==28

например Дюрера, особенно его графики, на искусство Италии (и Нидерландов), было вполне естественно в Европе конца XV— начала XVI в.

«. . . Вся Западная и Центральная Европа, — писал Энгельс, — ... развивалась теперь во взаимной связи, хотя Италия, благодаря своей от древности унаследованной цивилизации, продолжала еще стоять во главе». 10На примере Дюрера в этом можно убедиться в полной мере. И если лишь в некоторых сторонах творчества Грюневальда можно обнаружить влияние Италии, то и это весьма показательно. Грюневальда связывает с Италией нечто более значительное — «фаустовский дух», «дух нового времени». «Архаичен, слишком предан средневековым традициям мастер Матис? — ставит вопрос советский ученый А. Н. Немилов.— Нет, в его творчестве сказывается какая-то иная задача искусства, и беспокойная напряженность фигур. . . скорее сродни тем образам пророков и сибилл, которые спустя три-четыре года появятся на плафоне Сикстинской капеллы Ватикана, поражая изощренных итальянцев своей динамикой, выразительностью и колоссальной ,,смысловой нагрузкой"»." Это удачное сопоставление может быть усилено, если учесть, что через 22 года после создания плафона Микеланджело обращается к алтарной стене Сикстинской капеллы, которая становится грандиозным полем для изображения Страшного суда, насыщенного глубоким внутренним драматизмом. В этот поздний период его творчества в живописи, скульптуре и графике нарастает эмоциональная насыщенность и экзальтация образов. По сравнению с прежними работами Микеланджело эти его произведения составляют новый период его творчества. «И. быть может, — пишет В. Н. Лазарев, — нигде титанизм его натуры не сказался столь ярко, как в том факте, что ему самому его творения казались ничем по сравнению с новыми задачами, которые он перед собой ставил» 12(и которые, добавим, вырастали перед всем европейским искусством).

Это был новый этап Возрождения, но уже протекавшего в условиях контрреформации, феодально-католической реакции, захватнических войн, разорявших Италию и способствовавших ее покорению чужеземцами. Этот этап и принес с собой эмоциональную насыщен-

==29

Рис.8. Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Страшный суд. Фреска. 1535-1541 гг. Сикстинская капелла собора св. Петра в Риме.

ность, экспрессию, драматизм, сменившие плавную уравновешенность, спокойную гармонию, могучую уверенность «Давида» и персонажей плафона Сикстинской капеллы. «Фаустовский дух» позднего Микеланджело прорывавшийся иногда и в рисунках Леонардо да Винчи, был сродни творчеству Грюневальда, которое протекало в условиях становления и гибели раннебуржуазной Германии, в условиях острых религиозных схваток, классовых битв. Дюрер олицетворяет собой классический этап Возрождения, период идеальной гармонии и красоты — эпоху Леонардо и раннего Микеланджело, Грюневальд—второй и последний

К оглавлению

==30

период Возрождения, период позднегоМикеланджело, эпоху «Страшного суда».

Возрождение не было одноплановой, статичной, радужной эпохой воскресших богов, оно прошло через несколько этапов, на которых отложился отпечаток всех сторон исторического процесса: расцвета и падения экономики, усиления и распада республик и синьорий в Италии, первых проблесков буржуазных отношений и нового закрепощения крестьян, бунтов против старой вселенской церкви и образования новых протестантских консервативных порядков. Мысль философа и художника, продукция пера и кисти творческой личности не рождаются непосредственно из экономического базиса общества, но не могут и изолироваться от него, особенно если речь идет о крупнейших представителях своей эпохи, которые способны выразить ее суть, — о титанах Возрождения. 13Они жили в своей среде, питались ею, были ее частицей и, будучи творческими личностями, развивали и обогащали ее. Для раннего Леонардо такой средой была Флоренция, для Дюрера — Нюрнберг.