Савелий Ямщиков - Спасенная красота (рассказы о реставрации памятников искусства)

С другой стороны, портрет шестилетнего Черевина перекликается с рокотовскими образами. Так же как и портрет его бабушки, Натальи Степановны Черевиной, он, безусловно, написан художником, знавшим портреты старух Рокотова. Пусть он не может быть поставлен в один уровень с рокотовскими портретами, но самый подход к модели, вероятно, был обусловлен воспоминаниями о где-то увиденных Островским полотнах московского мастера. Осторожно, но четко и анатомически верно моделирует художник все выпуклости и впадины еще гладкого лица шестидесятидвухлетней бабки маленького Дмитрия Черевина. И легко наносит краски, точно ласково гладит покрытые детским пушком щечки ее внука. Портрет Н. С. Черевиной отличает сдержанность, почти аскетичность цветового решения, обычно совсем не свойственная Г. Островскому, и выраженное в нем чувство своеобразного уважения, почтительности художника перед умудренной старостью, спокойно и чуть безразлично взирающей на все земное. Нет, это отнюдь еще не психологизм XIX века, но и не внешняя представительность Акулова или Ярославова в портретах Островского.

Художник вернулся в 1776 году к изображению детства в портрете А. С. Лермонтовой с ее фарфорово-нежным личиком, веселым голубеньким платьицем и нарядным розовым головным убором. Несравнимо суше написана М. М. Черевина в «урожайном» 1774 году. Все внимание в этом портрете уделено блестяще написанному туалету: темной меховой накидке, прозрачным кружевным оборкам, ярко-киноварным бантам на груди, голубым рукавам и бисерному тройному ожерелью.

Также гораздо суше написана серия мужских портретов: П. И. Акулова 1775 года; А. И. Ярославова 1776 года; младшего Ярославова и, возможно, его матери — неизвестной 1777 года. На ее высокой пудреной прическе укреплена кружевная наколка или чепчик с ярко-алыми лентами; бант такого же «деревенского» по насыщенности цвета украшает на груди белое платье. И при этом блестящем натюрморте — неподвижное лицо, пронзительные черные глаза с обычным у Островского белым бликом на радужке, еще более поджатые узкие злые губы и большая бородавка на правой, почти не видной ноздре. Эта бородавка передана так же бесхитростно, как знаменитая булавка в портрете Измайловой Антропова.

В творчестве Григория Островского присутствуют элементы парсунности, характерные для искусства Аргунова и Антропова. Но до сих пор термин «парсуна» до конца не объяснен. Совершенно очевидно, что парсуна — это не просто неумелость. Соединение некоторых натуралистических черт с плоскостностью и декоративностью больше всего указывает на зависимость портретов Островского от искусства парсунных мастеров. Однако живописная одаренность, тонкое понимание цвета, психологизм и многие другие черты ставят творчество Островского особняком, и ему нелегко найти аналогии в истории современной живописи.

Ямщиков и его соратники подарили нам наследие глубоко национального и самобытного мастера, иногда ошибающегося в рисунке, но никогда — в цвете.

Г. Островский. Портрет М. М. Черевиной. 1774.

Удивительные сокровища таят запасники многих музеев страны. Созвездие новых имен и произведений, неизвестных истории русской живописи, открыли музейные хранилища Ярославской области. Работая в фондах ярославских музеев, нам удалось отобрать для дальнейшей реставрации около 60 портретов, созданных в XVIII — первой половине XIX века.

При составлении описи картин, хранящихся в запасниках Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника, мы обратили внимание на старую папку, в которой было сложено двадцать невзрачных на первый взгляд холстов, снятых с подрамников. Сквозь пленку потемневшего и разложившегося лака можно было разобрать черты лиц изображенных, отдельные живописные детали, свидетельствующие о незаурядности мастера, их написавшего. На обратной стороне холста, видимо, самим автором указывалось, кто изображен на данном портрете. Как потом оказалось, это были родовитые ярославцы, радевшие о славе и процветании родного города.

Однако имени художника на холстах найти не удалось. Но манера письма, композиционное построение каждого полотна подсказали провести сравнительный анализ забытых картин с двумя портретами 1784 года, выставленными в экспозиции Ярославского музея, подписанные живописцем Дмитрием Кореневым. Тщательное исследование хранившихся в папке холстов и двух уже отреставрированных портретов подтвердило авторство одного и того же мастера.

Русские портреты XVIII—XIX веков представлены сегодня почти во всех музейных собраниях России. Уступая блестящим коллекциям Русского музея и Третьяковской галереи, портретные отделы провинциальных музеев нередко обладают первоклассными образцами живописного искусства. Художественная галерея или краеведческий музей иногда хранят всего лишь один-два портрета, но без них не может обойтись серьезное исследование по русской живописи.

Так уж случилось, что одному из прекрасных произведений Рокотова суждено было попасть в Смоленск, что лучшие портреты Вишнякова выставлены в г. Андропове (бывшем Рыбинске), парадные изображения кисти Антропова принадлежат музеям Новгорода и Саратова, живописное наследие Мельникова сосредоточено в Ярославле, а все полотна Островского стали собственностью Солигаличского музея.

Знакомство с музейными картотеками позволяет проследить пути, приведшие портреты в художественные хранилища различных городов. Некоторые из них принесены в дар или приобретены у коллекционеров, другие поступили из закупочных комиссий и специальных фондов. Но чаще всего портреты создавались в том же городе или местных усадьбах и поместьях. Такие памятники легче поддаются атрибуции, проще установить их принадлежность кисти определенного мастера. Представляя большую художественную ценность, собрания портретов являются в то же время богатейшим историческим и этнографическим материалом.

Культурное наследие эпохи складывается и состоит не из одних только значительных явлений. Нельзя оставлять без внимания и более скромные свидетельства деятельности талантливых художников, которые внесли свой вклад в общее развитие национальной культуры.

Казалось бы, мастера изобразительного искусства Древней Руси последовательно придерживались незыблемых канонов, продиктованных основным содержанием христианской религии. Пластическая система иконописи исключала всякую возможность конкретизации изображаемого события, не допускала какой-либо индивидуализации изображений святых. Однако находя самые разнообразные решения в рамках строгого канона, древнерусские живописцы достигали подлинных высот совершенства формы и чистоты стиля. Накопленные в течение столетий художественное мастерство и профессиональное умение не могли исчезнуть бесследно. Живописцы второй половины XVII века, осваивающие навыки парсунного письма, художники петровского времени и выдающиеся русские портретисты восемнадцатого столетия всегда черпали из неиссякаемого родника иконописного искусства, сознательно или несознательно заимствуя все лучшее, что было создано его крупнейшими представителями. В книге «Два века русского искусства» А. Эфрос писал: «Перенимая западный «манер», петровское искусство не растворялось в европеизме и не совпадало с ним без остатка, полностью. Как бы мала и закрыта она ни была, должна была охраняться и продолжаться жизнь старорусской изобразительности, ее скрещение с новыми формами, ее перерастание в новое искусство. Исконная художественная система распалась, и ее единство уничтожилось, но, распадаясь, она выделила и передала по наследству те элементы, которые были жизнеспособны и могли срастись с новыми началами. Именно эти древние частицы удержались и заново скрестились с господствующим петровским европеизмом, создав два капитальных явления, раздельно постигаемых, но не разрывно существующих: древнерусская традиция не широко, но цепко удерживала свое место в новаторстве, а европейский «манер» неспешно, но неуклонно перестраивался на русский лад».