Юрий Андреев - Цена свободы и гармонии. Несколько штрихов к портрету греческой цивилизации

Если перейти теперь от войны к сфере политики, то и здесь мы наблюдаем во многом сходное положение дел. Тот непреложный факт, что из всех возможных форм государственного устройства греки в большинстве своем выбрали демократию (радикальную или более умеренную — в данном случае не имеет существенного значения), можно объяснять по-разному. В одной из предыдущих глав этой книги (см. гл. 4) читатель уже познакомился с некоторыми возможностями решения этой важной проблемы. Здесь мы хотели бы дополнить все уже сказанное еще одним соображением. Как свободное и вместе с тем ограниченное определенными правилами и условностями противоборство политических партий демократия как нельзя лучше отвечала общему атональному духу греческого полиса. Постоянная смена соотношения сил в народном собрании, состязания демагогов и их команд в красноречии и плутовстве, их попытки перетянуть на свою сторону капризный и непостоянный в своих пристрастиях демос — все это превращало, казалось бы, серьезное дело выбора решений, от которых зависела судьба государства, в своеобразную игру для взрослых мужчин. Поразительная беспомощность, некомпетентность и политическая слепота афинского народа, проявившиеся в таких известных эпизодах, как падение Фемистокла, а затем Кимона, Перикла, Алкивиада, так и не смогли в полной мере дискредитировать эту форму правления, заставить подыскать ей какую-то замену. Отобрать у демоса экклесию и другие связанные с ней демократические институты значило бы не только лишить его политического суверенитета, с чем он, может быть, еще бы и смирился, но и отобрать у него любимую игрушку, что было бы для него гораздо страшнее.

Очевидно, генетически заложенная в характере греков любовь к игре, а значит, и к художественной или интеллектуальной импровизации, к эксперименту, к новым и неожиданным сочетаниям идей и образов во многом объясняет из ряда вон выходящий динамизм темпов развития греческой культуры. И наоборот, одной из главных причин относительной замедленности культурного прогресса в других странах Древнего мира, видимо, можно считать определенную притупленность или даже полную атрофию игровых инстинктов у народов, населявших эти страны. С другой стороны, уже отмеченная выше самодостаточность или самоценность игры (ее главная и единственная цель заключена в ней самой) на более высоком уровне духовной жизни общества может обернуться высвобождением целых отраслей культуры, первоначально поставленных на службу либо материальному производству, либо государству, либо религии. Именно это мы и наблюдаем в Греции в эпоху так называемого «культурного переворота» VIII—V вв. до н. э. Греческое искусство и поэзия, которые изначально, как и у всех древних народов, были теснейшим образом связаны с религией, начинают довольно быстро освобождаться от этой зависимости, обретая более или менее ясно выраженный светский облик.

Особенно интересна и поучительна в этом смысле судьба греческого театра. В своих древнейших истоках оба основных жанра театрального представления, трагедия и комедия, восходят к обрядовым действам и песнопениям в честь бога Диониса. [121] На это указывают, в первую очередь, сами их названия: трагедия — букв. «козлиная песнь» (от греч. τράγος — «козел»; под «козлами» в данном случае подразумевались сатиры — спутники Диониса с козлиными рожками, копытами и хвостами) и комедия — от греч. κώμος (пьяная ватага или компания ряженых, изображающая свиту Диониса). Однако уже в начале классического периода, во времена Греко-персидских войн театральные спектакли настолько далеко ушли от своего религиозного первоисточника, что поэты — авторы трагедий — сочли возможным обращаться в своих произведениях к самым злободневным историческим сюжетам, абсолютно не связанным с культом Диониса. Так поступил, например, Фриних в своей не дошедшей до нас трагедии «Взятие Милета» и несколько позже Эсхил в «Персах». В Афинах некоторые ревнители древнего благочестия были недовольны этими новшествами и раздраженно спрашивали друг друга: «Причем здесь Дионис?» Но основная часть зрителей встречала такие постановки восторженно. На представлении трагедии Фриниха весь театр, как говорят, рыдал, потрясенный горестной судьбой несчастных милетян, [122] Милет был главным очагом антиперсидского движения на западе Малой Азии (так называемое «Ионийское восстание»). В 494 г. до н. э. он был взят и разрушен войсками царя Дария I. При этом его жители были частью перебиты, а частью обращены в рабов. за что драматург был будто бы даже оштрафован афинскими властями на довольно крупную сумму денег. Впрочем, даже и в тех случаях, когда трагические поэты обращались в своих творениях к событиям далекого мифического прошлого, как, например, Эсхил в «Орестее», Софокл в «Царе Эдипе», Еврипид в «Медее», в центре их внимания все равно оставались люди с их сугубо земными страстями, бедами, проблемами, несмотря на то, что они появлялись перед зрителями в масках и одеяниях древних царей и героев. Основной целью драматурга также и в этих случаях было не восхваление или умилостивление божества, хотя боги в некоторых эпизодах становились активными участниками спектакля, а стремление потрясти душу зрителя рассказом о страданиях и злоключениях, выпавших на долю того или иного персонажа.

Подобно симпосию или агону театральное представление было в Греции одним из способов приобщения человека к миру высокой или, используя выражение Хейзинги, «серьезной игры», участвуя в которой он как бы на время переносился в иную реальность, совершенно не похожую на то, что окружало его в его повседневной жизни. Сопереживая страданиям и душевным мукам несчастного царя Эдипа или покинутой неверным супругом волшебницы Медеи, зритель в греческом театре сам возвышался и очищался душой и хотя бы ненадолго сбрасывал с себя бремя заурядных житейских невзгод. Нисколько не изменяя своему исконно игровому предназначению, театр, таким образом, выполнял в греческом обществе важнейшую функцию нравственной компенсации за ежедневные оскорбления человеческого духа прозой бытия и тем самым открывал перед ним возможность релаксации, содействуя снятию постоянно накапливающегося социального напряжения и психического дискомфорта. [123] Попутно трагические поэты старались воспитывать и просвещать свою публику и ради этого иногда вовлекали ее в сложные философские Диспуты, в которых затрагивались самые злободневные и животрепещущие вопросы мировоззренческого и религиозного характера. Этот прием особенно охотно использовал в своих трагедиях Еврипид, самый младший и самый сложный из трех великих афинских трагиков V в. до н. э.