Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Сюжет балета внешне несложен. Стремясь предотвратить союз Зигфрида и Одетты, Ротбарт приводит на бал в замок принца свою дочь Одиллию, демонического двойника Одетты. (Впоследствии в постановке Мариуса Петипа она стала Черным лебедем.) Увлеченный Одиллией, Зигфрид забывает о своей любви к Одетте. Ротбарт уверен, что это приведет Белого лебедя к гибели, но сила любви принца и Одетты разрушает дьявольские чары. (Баланчин, который был влюблен в музыку “Лебединого озера”, весьма скептически оценивал его либретто: “Разве можно серьезно относиться к этому сюжету? Это же ерунда! Ну какой там сюжет? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет” [490].)

Премьера “Лебединого озера” в Большом в 1877 году в постановке немецкого балетмейстера Вацлава (Юлиуса Венцеля) Рейзингера оказалась, увы, неудачной. Балет продержался на московской сцене два года и был показан всего 27 раз со всё убывающим успехом. А подлинную мировую славу этому балету принесла постановка “Лебединого”, показанная в Петербурге только через 18 лет после премьеры опуса Чайковского в Большом театре. Это было совместное произведение двух гениев – хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Тут можно вспомнить о другой аналогичной театральной рокировке. Как известно, премьера пьесы Чехова “Чайка” в 1896 году в императорском Александрийском театре в Петербурге провалилась. Настоящий заслуженный успех ей принес более поздний, в 1898 году, спектакль Московского художественного театра. Чехов был счастлив, но Чайковский до триумфа своего “Лебединого озера” не дожил. И в биографическом, и в эстетическом аспектах параллели между “Лебединым озером” и “Чайкой” соблазнительны и даже неизбежны. Особенно если вспомнить, что Чайковский и Чехов были знакомы и являлись взаимными поклонниками. Писатель даже посвятил композитору книгу своих рассказов “Хмурые люди”, вышедшую в 1890 году.

“Лебединому озеру” суждено было стать своеобразным историческим “полем соревнования” между двумя великими русскими балеринами XX века – Галиной Улановой и Майей Плисецкой. Обе они прославились в Большом театре, но каждая по-своему.

Разница в возрасте определила многое в их судьбе: Уланова была старше Плисецкой на без малого шестнадцать лет. В “Лебедином озере” Уланова дебютировала девятнадцатилетней в феврале 1929 года в Ленинграде. Плисецкая впервые выступила в этом балете, когда ей был двадцать один год. Для обеих эти выступления стали творческим прорывом. Уланова танцевала в “Лебедином озере” почти двадцать лет. А Плисецкая – тридцать (800 раз).

Уланова завоевала зрительскую любовь как Одетта в постановке своего педагога, легендарной Агриппины Вагановой, в 1933 году. Перед московской публикой она впервые появилась опять-таки в “Лебедином озере” во время своего гастрольного выступления в Большом театре в 1935 году – и это был триумф! Дирижировавший спектаклем Юрий Файер был поражен: “Какое чутье! Какая музыкальность!” [491]На спектакль явился весь московский бомонд. В антракте Уланова получила записку от писателя Алексея Толстого, где он сообщал, что повезет ее на ужин к самому Максиму Горькому. Она была горда и счастлива.

Но, став прима-балериной Большого, Уланова выступила в “Лебедином” всего дважды: последний раз – в декабре 1948 года. Почему? В ответ на недоуменные вопросы она объясняла, что ей уже нелегко справляться с техническими трудностями этого балета.

В кулуарах, однако, поговаривали о том, что истинной причиной было нежелание соревноваться с недавно – в апреле 1947 года – показавшей себя в этой роли более молодой, технически сильной Плисецкой. Уланова, как вспоминала Плисецкая, долго готовилась к этому выступлению, провела его с великим трудом и, еле живая, сказала: “Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…” [492]Обсуждать эту коллизию открыто, а тем более на страницах печати, было в то время, по нормам тогдашнего советского культурного дискурса, абсолютно невозможно. Да и до сих пор этот вопрос предпочитают обходить стороной.

Для Плисецкой ее дебют в “Лебедином озере” также ознаменовался триумфом. Среди именитых зрителей был Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была “блистательна”. Стоит вспомнить, что в годы войны Эйзенштейн предлагал Улановой сняться в его “Иване Грозном” в роли царицы Анастасии. Уланова отказалась (не сошлись характерами), о чем позднее весьма сожалела.

Парадоксальным образом “Лебединое озеро” окрасилось в политические тона и для Плисецкой. На этот балет в Большой водили всех без исключения высоких гостей из-за рубежа. Плисецкая как Одетта-Одиллия танцевала перед югославским маршалом Тито, египетским президентом Насером, иранским шахом Пехлеви, императором Эфиопии Хайле Селассие, индийскими лидерами Джавахарлалом Неру и Индирой Ганди.

Но одно посещение особенно запомнилось балерине. В феврале 1950 года в гости к Сталину приехал Мао Цзэдун. Все ожидали, что коммунистический вождь придет на “революционный” балет с китайской тематикой – “Красный мак”. А поэтому его показывали буквально через день. (В “Красном маке” как раз танцевала Уланова.) Но Мао пожелал прийти именно на “Лебединое”, потому что для него маки, из которых в Китае изготовляли опиум, были, по словам Плисецкой, “символом порока”.

Плисецкая рассказывала, что в тот день охрана в Большом была удесятерена – думали, что Сталин и Мао придут вместе. Но Мао явился один. Отпечатанный за ночь специальный пропуск, который проверяли у каждой двери и при выходе на сцену, Плисецкая засунула в лиф балетной пачки. Танцуя, она больше всего боялась, что этот пропуск при прыжке выскользнет из лифа на пол, а тогда охранники могут принять его за гранату и открыть огонь. К счастью, всё обошлось. Благодарный Мао послал Плисецкой огромную корзину белых гвоздик. А “Красный мак”, чтобы не оскорблять чувства китайских товарищей, решили на будущее переименовать в “Красный цветок”…

И Уланова, и Плисецкая, появляясь на сцене в партии Одетты-Одиллии, неизменно вызывали восхищение современников. Но при этом Уланова больше запомнилась как трогательная Одетта, а Плисецкая – как властная Одиллия. Это было естественным следствием огромной, можно даже сказать, полярной разницы их психофизиологии и эстетики.

Старательная и верная ученица прославленной Вагановой, строгого и придирчивого педагога, Уланова была великой представительницей классицизма петербургской балетной школы как части общеевропейского театра. Драматургическая содержательность классического танца восполняла и скрывала физические и технические ограничения балерины: короткие руки и шею, недостаточно крепкие для балета ноги с торчащими коленями, неточно очерченные арабески и повороты. Она выработала свой, “улановский” стиль – то, что критики иногда определяли как “интровертный танец”.