Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история

Подчиняясь правилам этой запутанной и изощренной бюрократической игры, Ленин пошел на создание еще одной комиссии по закрытию Большого и Мариинского театров, включив, однако, в ее состав своего доверенного человека – Андрея Колегаева, бывшего народного комиссара финансов. Ему Лениным был выдан особый мандат с абсолютными полномочиями, позволявший Колегаеву закрыть оба театра в обход Луначарского.

Луначарский пытался отвести кандидатуру Колегаева на том основании, что тот “в прошлом никогда не был связан ни с театрами, ни, в частности, с задачами культурного строительства вообще” [309]. Ленин этот демарш не только проигнорировал, но, напротив, вызвал Колегаева для двух личных аудиенций. Это, учитывая удручающее состояние здоровья вождя в тот момент, было свидетельством особой важности доверенной Колегаеву миссии.

В итоге Колегаев 17 ноября 1922 года направил Малиновской распоряжение о закрытии Большого театра с 1 декабря. Малиновская, в свою очередь, подчиняясь директиве Колегаева, поддержанной Политбюро, издала беспрецедентный приказ о закрытии Большого театра и выплате всему трудовому коллективу увольнительных пособий.

Эту ситуацию можно считать исторической. Никогда ни до, ни после, за всю его многолетнюю историю, Большой театр официально не закрывали. Что пережили при этом артисты, мы не знаем. Никто из них записанных воспоминаний об этом не оставил, да и сам этот факт в истории советской культуры тщательно замалчивался и соответствующие архивные документы (распоряжение Колегаева и приказ Малиновской) были опубликованы только в 2013 году [310].

Но произошло чудо: фактического закрытия Большого театра удалось избежать.5 декабря1922 года Политбюро собралось под председательством Сталина, к этому моменту уже восемь месяцев являвшимся, по предложению больного Ленина, Генеральным секретарем партии, чтобы обсудить сталинское предложение: “Признать миссию т. Колегаева исчерпанной и освободить его от дальнейшей работы по театрам” [311].

Этот ход Сталина стал его первой открытой акцией в поддержку Большого театра. Судьба этой акции была в высшей степени показательной. Предложение Сталина было отклонено большинством голосов. Против Сталина проголосовали Лев Троцкий, Вячеслав Молотов, Лев Каменев и, главное, сам Ленин. На заседании Политбюро Ленин по болезни отсутствовал, но передал свое решение через секретаршу. Сталина поддержал в Политбюро только его сторонник Калинин.

Но это бумажное поражение обернулось для Сталина фактической победой. Сталин знал, что дни активной деятельности Ленина сочтены. Через неделю болезнь Ленина резко обострилась, и он навсегда вышел из политической “большой игры”. При таком повороте дел Колегаев лишился своего главного покровителя. И, напротив, Сталин, оппонент Колегаева, почувствовал себя гораздо уверенней и обрел несравненно бо́льшие административные возможности. Большой театр был спасен.

В течение всего1923 года (пока угасающий Ленин, запертый под наблюдением немецких врачей в своей подмосковной резиденции Горки, боролся за жизнь) упрямый Колегаев еще пытался выполнить хотя бы некоторые из указаний умирающего вождя, касающиеся Большого театра. В частности, он намеревался провести масштабные увольнения – до двухсот человек! Но тут его противником выступил РАБИС (профсоюз работников искусств), возглавляемый Славинским.

Славинский был врагом Малиновской с давних пор – еще с 1918 года, когда она, будучи комиссаром (управляющей) всех московских театров, уволила его с поста директора одного из них. С тех пор Славинский вел беспощадную войну с Малиновской. Она отвечала ему тем же. Луначарский в этой войне взял решительно сторону своей протеже (о чем ему впоследствии пришлось пожалеть).

В письме к Ленину Луначарский саркастически описал позицию профсоюза работников искусств и его руководителя Славинского: “Это пролаза, льстец, очень плохой музыкант и очень вредный демагог. Линия его заключается в так называемой уравнительности, т. е. в том, чтобы заручаться поддержкой хористов и капельдинеров и всякой мелкой бездари против людей, составляющих, в конце концов, основные кадры нашего искусства (это ведь дело высокой квалификации), под предлогом демократичности” [312].

Делая вид, что она выполняет распоряжение Колегаева о сокращении штатов, Малиновская попыталась выгнать из Большого театра большинство неугодных ей профсоюзных активистов. Но ей это не удалось, и в итоге увольнения были осуществлены в более скромных размерах.

Одним из главных положительных результатов этой “схватки титанов” стало сохранение гордости Большого театра – его оркестра.

К званию “артиста-музыканта”, как еще до революции именовали оркестрантов Большого театра, в музыкальной Москве всегда относились с большим уважением. Чтобы войти в состав этого оркестра, нужно было пройти жесткий отбор; попадали туда первоклассные специалисты, от которых приходили в восторг и Чайковский, и Рихард Штраус. Соответственно, и жалование у них было высокое: к примеру, в дореволюционные годы первым скрипкам полагался оклад в 1320 рублей в год – сумма по тем временам значительная [313].

В оперном оркестре принимало участие 100 человек, а в оркестре балетном – 64. Этот объединенный оркестр еще до революции пользовался большим спросом и за пределами Большого театра: его концерты проходили на различных престижных московских площадках.

После революции именно оркестр, с его высоким корпоративным самоуважением и единством, оказался наиболее сплоченной группой Большого театра. Был образован совет оркестра, члены которого принимали активное участие в бурной общественной жизни всей труппы.

Оркестр также показал себя самой дисциплинированной и выносливой частью коллектива. В те холодные и голодные времена, когда оперные и балетные солисты, ссылаясь на тяжелые условия, часто отказывались выступать, оркестранты продолжали функционировать в “состоянии полузамерзания”, когда им нередко приходилось играть в пальто.

Сразу же после большевистской революции оркестр Большого стали приглашать для выступлений перед “трудящимися”. Оркестр играл и на Красной площади, и у здания Манежа, и на привокзальных площадях перед уезжавшими на фронт красногвардейцами.

Как вспоминал один из оркестрантов, реакция слушателей была “самой непосредственной, и аплодисменты поддерживались возгласами: «Давай еще!»”. И оркестранты “давали”: “Марш Черномора” из оперы “Руслан и Людмила” Глинки, “Шествие” из “Золотого петушка” Римского-Корсакова, опусы Бетховена, Вагнера, Чайковского – то есть, по возможности произведения мажорного характера. По свидетельству очевидца, на слушавшие эту музыку толпы “она действовала воодушевляюще” [314].