Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история
- Название:Большой театр. Культура и политика. Новая история
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Литагент АСТ
- Год:2018
- Город:Москва
- ISBN:978-5-17-105339-0
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Соломон Волков - Большой театр. Культура и политика. Новая история краткое содержание
А ведь так было не всегда. Долгие годы главным музыкальным театром империи считался Мариинский, а Москва была своего рода «театральной Сибирью».
Ситуация круто переменилась к концу XIX века. Усилиями меценатов была создана цветущая культура, и на гребне этой волны взмыл и Большой. В нем блистали Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Сергей Рахманинов.
Первые послереволюционные годы стали самыми трудными в истории театра. Ленин с фанатической настойчивостью стремился закрыть его. В роли спасителя выступил… Иосиф Сталин, оценив Большой как профессиональный политик.
Большой театр всегда был важнейшим инструментом в диалоге власти и общества. Книга культуролога и музыковеда Соломона Волкова – политическая история Большого от XIX века до наших дней. История взаимодействия Царя и Театра.
Большой театр. Культура и политика. Новая история - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Концерты проходили в основном под открытым небом, оркестранты частенько промокали и простужались, но это не снижало их энтузиазма. Ездили они по этим концертам на трамваях (другого транспорта тогда не было), часто группами по сто человек. То было живописное зрелище…
А весной 1919 года оркестр Большого театра впервые начал регулярно выступать с амбициозными циклами симфонических концертов, что почти сразу стало одним из самых заметных явлений музыкальной жизни Москвы.
Инициатором этой антрепризы и ее фактическим руководителем стал молодой концертмейстер группы виолончелей Виктор Кубацкий, коренной москвич. Кубацкий, которого характеризовали как “глубоко эрудированного, мыслящего музыканта”, был по натуре также настоящим активистом-общественником. С самого начала революции он участвовал во всех руководящих органах театра как представитель от оркестра, а к приходу в Большой Малиновской в качестве директора уже был заведующим музыкальной частью.
* * *До революции дирекция Большого принимала выступления оркестра театра “на стороне” без особого восторга, а то и сопротивлялась им, не без основания считая, что концерты и репетиции к ним отвлекают музыкантов от основной работы.
Казалось бы, такую же позицию должна была бы занять и Малиновская, тем более что у нее не было специального музыкального образования. Но случилось обратное: Малиновская и Кубацкий стали ревностными защитниками симфонических циклов оркестра Большого театра.
Кубацкий был уверен в том, что участие в симфонических концертах дает возможность оркестрантам совершенствовать свое мастерство. Да и денежная сторона вопроса играла существенную роль – концерты эти приносили оркестрантам небольшой, но стабильный дополнительный заработок. Малиновская полностью поддержала все эти соображения Кубацкого.
Откуда взялось такое единомыслие? Ларчик открывался просто: 45-летняя Малиновская и 29-летний Кубацкий стали любовниками. Об этом тщательно замалчивавшемся официальными историками факте мне поведал знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн, хорошо знавший Кубацкого. (Мильштейн описывал Кубацкого как красавца нордического типа, похожего на викинга.)
То, что при Малиновской Кубацкий был ее правой рукой, а фактически – музыкальным руководителем театра, не было в Большом ни для кого секретом, как секретом не являлись их близкие отношения. Это делало позицию Малиновской уязвимой для критики и для всякого рода закулисных сплетен и обвинений в фаворитизме.
В этом скрытом и открытом недовольстве присутствовал сильный антифеминистский привкус. Если бы делами директора-мужчины распоряжалась его любовница, то сплетен и недовольства было бы, пожалуй, меньше. Но Малиновская была первой (и, заметим, последней) в истории Большого театра директором-женщиной, и это делало ее работу особенно сложной и опасной.
Нужно отдать должное смелости Малиновской: она всегда поддерживала все те инициативы Кубацкого, которые казались ей ценными и прогрессивными.
* * *Парадоксальным образом именно оркестр Большого стал на какое-то время визитной карточкой театра. Во-первых, в1920 году в Большом театре приключился ужасный пожар. Его потушили, но от огня и воды погибло или было испорчено множество декораций и тысячи предметов бутафории – больше половины того, что хранилось в кладовых театра. Это привело к тому, что количество спектаклей резко сократилось. И, следовательно, оркестр в само́ м театре часто оставался невостребованным.
Второй причиной было то, что этот оркестр оказался единственным в Москве, сохранившимся в турбулентной ситуации послереволюционных лет. Луначарский имел полное основание печатно заявить: “Разруха в Большом театре существует, но симфонические концерты в Большом театре – лучшее музыкальное явление во всей жизни Москвы. Публики бывает на них видимо-невидимо…” [315]
И действительно, в этих концертах прозвучали все симфонии Бетховена, сочинения Баха, Гайдна, Моцарта и Вагнера; конечно же, цикл из музыки Чайковского, а из современных тогда авторов – Скрябин, Рахманинов и Стравинский.
Со вступительным словом перед такими концертами нередко выступал сам Луначарский. Обыкновенно это были блестящие импровизации, пользовавшиеся у публики большим успехом.
Предусмотрительный и дальновидный Кубацкий посадил в оркестр стенографистку, которая фиксировала эти вдохновенные экспромты наркома. Сначала это делалось втайне от него, но затем Кубацкий показал записи Луначарскому, тот их одобрил, а некоторые даже опубликовал, отредактировав предварительно. А в 1921 году Кубацкий переоборудовал импозантное помещение бывшего царского фойе под концертный зал, назвав его Бетховенским.
В одном из концертов маститый Глазунов сам продирижировал своими сочинениями, и это стало заметным событием, хотя Глазунов был неважным дирижером. Но другими концертами дирижировали первоклассные мастера: Сергей Кусевицкий, Эмиль Купер, Вячеслав Сук. Впоследствии с оркестром Большого с удовольствием выступали такие суперзвезды, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер.
Тем временем власть для обеспечения дальнейшего существования Большого театра пыталась осуществить разного рода экстравагантные идеи. Одной из них было проведение денежной лотереи на сумму четыреста тысяч рублей золотом [316]. Другая идея заключалась в том, чтобы отдать Большой театр в концессию американским бизнесменам. Предварительные переговоры на сей счет, однако, ни к чему не привели.
Но всё это уже не имело решающего значения. Поскольку Ленин, по состоянию здоровья, уже не мог активно продвигать идею о закрытии оперных коллективов, то ситуация постепенно стабилизировалась. И в конце 1923 года Луначарский мог заявить руководству Большого театра, что “положение его прочно, программу, им проводимую, он всецело поддерживает, ни нарушения плановой работы театра, ни разрушения оркестра, ни уклонения к «вампуковским» операм им допущено не будет” [317]. Угроза существованию Большого театра миновала.
Таким образом подтвердились слова Герберта Уэллса, который в книге “Россия во мгле” с изумлением заметил, что “наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их… Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо по сей день!” [318]Если бы только Уэллс знал, какими драматичными были реальные обстоятельства столь поразившего его выживания Большого театра…
* * *Стабилизация в Большом театре проходила на фоне общей стабилизации в нэпманской Москве, жадно искавшей новых развлечений. Эту новую Москву красочно изобразил Михаил Булгаков: “Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улиц. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают: «Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом»; десятки диспутов, лекций, концертов” [319].
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: