Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Хотя Жан-Батист и Элизабет Лебрен, возможно, были первой супружеской четой, совместно выступавшей в роли крупных игроков на рынке предметов искусства: он приобрел известность как торговец и ученый ценитель картин, она — как популярная портретистка, их отношения складывались весьма непросто. На страницах своих мемуаров его жена двумя-тремя штрихами создает литературный портрет Лебрена как человека расточительного, склонного к изменам и ненадежного. В 1782 г. она сопровождала его во время поездки в Нидерланды, предпринятой ради покупки картин, однако постоянно осознавала, что ей отводится второстепенное положение. «Вступив в брак, — сообщает она, — я по-прежнему жила на рю Клери, где у господина Лебрена была большая и богато обставленная квартира; все стены в ней украшали картины великих мастеров. Я же была изгнана в маленькую переднюю и спальню, служившую одновременно гостиной». Раздоры достигли апогея во время революции. Поскольку Элизабет Виже-Лебрен написала портреты большинства наиболее ярких представителей ancien régime , [8] Старый порядок (фр.) . ее творчество неизбежно стало ассоциироваться с прежним строем, и потому ей пришлось бежать из Франции. Лебрен остался на родине, делая все, чтобы ее имя не попало в списки эмигрантов; при этом он был движим не столько супружеской верностью, сколько страхом потерять совместную собственность, куда новые власти могли включить и его «дилерские фонды». В конце концов в 1794 г. он развелся с нею и, предприняв ряд ловких ходов, обеспечил себе благосклонность республиканского режима. Торговцы предметами искусства нередко бывают вынуждены подлаживаться под сомнительный политический строй, чтобы выжить. Кое-кому это недурно удается.

В XVIII в. сделать состояние на рынке искусства можно было, продавая картины художников прошлого. Вопрос о том, как популяризировать работы ныне живущих, занимал лишь немногих торговцев. Однако некоторые из тех, кто принял подобный вызов, открыли для себя новый способ разбогатеть в амплуа импресарио, поставщиков зрелищ. В 1736 г. Джонатан Тайерс впервые стал показывать произведения искусства в лондонских увеселительных садах Воксхолл-Гарденз. Он безошибочно рассчитал, что праздная и жадная до удовольствий публика захочет увидеть изящные, исполненные беззаботного веселья картины кисти Джозефа Хаймора, Фрэнсиса Хеймана и Уильяма Хогарта, запечатлевшие хорошеньких женщин или незамысловатые сельские развлечения. Много ли картин позволило ему продать это новшество, неизвестно, однако совершенно очевидно, что он руководствовался коммерческими соображениями. В конце века появился феномен так называемой сенсационной картины, одного-единственного живописного произведения, как правило внушительного размера и при этом достаточно эффектного или скандального, чтобы привлечь публику, готовую заплатить по шиллингу на брата за возможность на него посмотреть. Ярким примером подобного жанра может служить картина Натаниэля Хоуна, которая была показана публике в 1775 г.: она изображала блистательную коллегу Хоуна по ремеслу Ангелику Кауфман, сжимающую в руке факел и совершенно обнаженную. Картина вызвала немалый ажиотаж. От публики, еще не пресытившейся нагими художницами, вроде Трейси Эмин, не было отбоя. В данном случае Хоун выступал как свой собственный импресарио, однако зачастую художник сотрудничал с торговцем: первый писал картину с расчетом поразить и приманить публику, а второй делал этой картине рекламу и выставлял в подходящем помещении. В конце XVIII в., когда импресарио и агенты осознали, что публику привлекает величие природы в большом масштабе, даже для пейзажей стали выбирать крупный формат и драматические ландшафты, чтобы представить их зрителям как «сенсационные картины». После того как зеваки заплатили по шиллингу, мечтая увидеть оригинал «сенсационной картины», последняя, завершающая стадия коммерческого процесса включала в себя выпуск специально изготовленных гравированных копий этого сюжета, предназначенных на продажу. Как мы увидим в главе четвертой, подобной предпринимательской схемой с большим успехом воспользовались торговцы XIX в.

С конца XVIII в. граница, отделяющая джентльмена от занятия торговлей, постепенно делалась все более и более прозрачной, а сферой, где она впервые исчезла полностью, стало искусство. На самом деле к 1800 г. предметы искусства покупали в надежде потом продать их с прибылью огромное количество людей: британские аристократы, представители дипломатического корпуса, даже высшее духовенство Римско-католической церкви. А между участниками рынка разгорелась необъявленная, тайная, но от этого не менее ожесточенная война за власть. Апологеты ничем не запятнанного искусства, «пуристы», поносили художников, опустившихся до торговли. Художники по-прежнему мнили себя непревзойденными знатоками старых мастеров. Надменные ценители искусства критиковали коллекционеров, превратившихся в спекулянтов, им вторили торговцы, возмущенные столь преступным вторжением в их исконную вотчину. Французский торговец картинами Ф.-С. Жюлен обрушивался на «заслуживающих наибольшего порицания любителей… которые, не обладая пристрастием к чему-либо определенному, разыскивают предметы искусства в расчете затем нажиться и покупают, заранее желая потом продать». Чтобы замкнуть этот порочный круг взаимных обвинений, заметим, что герой этой главы Уильям Бьюкенен с радостью представлялся спекулянтом, но пришел бы в ужас, если бы кто-то увидел в нем торговца.

Уильям Бьюкенен был блестящим, выдающимся сыном эпохи Регентства, предпринимателем, которому выпало жить в то время, когда взлеты и падения чередовались с необычайной быстротой. Интересно, что себя он считал не торговцем, а спекулянтом. В глазах Бьюкенена спекуляция картинами была почтенным, даже джентльменским вариантом занятия искусством, чем-то вроде коммерческого предприятия, например покупки груза бананов в Вест-Индии для последующего ввоза в Британию и продажи с прибылью. Но торговля? Нет уж, увольте. Это низшая разновидность коммерческой деятельности. «Мистер Чемпернаун в своем письме предлагает заключить с ним сделку: совместно закупить картины в Лондоне, а потом переслать в Рим; по его мнению, она обещает недурной доход, — язвительно замечает Бьюкенен в послании своему английскому агенту Дэвиду Стюарту в феврале 1803 г. — Это торговля, а не спекуляция, и я наотрез отказался». В том же году Георг III выразил сожаление по поводу того, что большинство его придворных принялись торговать картинами, и усомнился в том, что англичане по-настоящему любят искусство. Чуть позже Вальтер Скотт объявил: «Боюсь, что торговля предметами искусства, как и верховая езда, — профессиональное поприще, на коем джентльмен не может подвизаться, не утратив некоторых своих отличительных черт». Поэтому для Бьюкенена было столь важно слыть не торговцем, а именно спекулянтом. Так он сохранял свой статус джентльмена.