Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Поэтому для создания благоприятной атмосферы вокруг «Нахождения Спасителя во Храме» Гамбар призвал под свои знамена художественного критика журнала «Атеней» Фредерика Джорджа Стивенса, в обязанности которому вменялось написать о картине рецензию. Стивенс дал весьма обширный отзыв, тщательно и в целом благожелательно проанализировав множество деталей. Он подробно остановился на достоверном воспроизведении облика книжников и археологической точности интерьера, а также похвалил художника, нашедшего, по его мнению, прекрасных моделей для главных героев. Фильм получил высокие оценки. За работу принялся торговец — кинорежиссер и дистрибьютор. У входа в галерею Гамбара выстроилась гигантская очередь жаждущих отдать свои шиллинги. Одновременно зрители подписывались на гравюры по три, пять или восемь фунтов, в зависимости от размера. Хитроумный Гамбар с успехом представил публике визуальный образ, в основе которого лежал, с одной стороны, трогательный сюжет, а с другой — глубина религиозного опыта.

Одной из характеристик, отличавших большинство современных арт-дилеров, была готовность использовать постоянно совершенствующиеся технологии, особенно прогресс в сфере скоростных коммуникаций. В самом деле, на смену телеграфу пришел телефон, на смену телефону — воздушное сообщение, на смену воздушному сообщению — апогей прогресса в образе Интернета с его неограниченными возможностями. Однако первым и, возможно, наиболее важным изобретением в этом ряду были железные дороги. Гамбар воспринял это новшество с радостью и стал активно им пользоваться: ездил в Париж, Брюссель, Гент и Антверпен, в Бирмингем, Манчестер и Глазго, чтобы встретиться с клиентами, навестить художников, организовать выставки. Он верил в потенциальную глобализацию рынка и в 1857 г. даже посылал картины в США, хотя здесь он слишком опередил свое время и продал лишь несколько картин.

Разумеется, Гамбар был не единственным, кто вел дела на весьма прибыльном рынке искусства в середине XIX в. У него появились и конкуренты различной степени честности, различного уровня знаний и различной утонченности. Например, «Томас Эгню и компания», основатели которой в 1860 г. перебрались из Манчестера в Лондон, где затем более века удерживали пальму первенства среди игроков на рынке продаж старых мастеров, но торговали также работами своих современников. Еще одним соперником Гамбара был Людвиг Виктор Флатов, карьера которого после переезда в Англию из Германии в 1835 г. складывалась самым причудливым образом. Поначалу он также пытался продавать старинные картины, но дела его пошли столь скверно, что ему пришлось бросить этот бизнес и сделать неожиданный выбор, переквалифицировавшись в мозольного оператора. Однажды он случайно познакомился с неимущим художником, которому удалял мозоли, и тот предложил ему продавать его картины. Флатову удалось их сбыть и одновременно обрести для себя куда более прибыльное поприще — торговлю картинами современных живописцев. Флатов был груб и необразован, однако не обделен обаянием, смелостью и некой коммерческой гибкостью. Так, в 1848 г. он продал шесть картин коллекционеру и промышленнику Джозефу Гиллетту, получив в уплату общим счетом четырнадцать тысяч двадцать стальных булавок.

Уильям Холман Хант «Нахождение Спасителя во Храме»: популярная гравюра, сочетающая занимательный сюжет с глубокой религиозностью

Картины, которые в середине XIX в. пользовались наибольшим кассовым успехом, неизменно имели крупный формат, вроде тех, что предпочитал Фрит. Сама собою напрашивается параллель с киноискусством: каждого следующего Фрита публика ожидала столь же сладострастно, как сегодня — очередной фильм о Джеймсе Бонде. Фрит так описывал свой рецепт успешной картины-блокбастера: «Основной сюжет должен быть драматическим, а второстепенные — интересными». Найдя свою формулу успеха, художник неизменно ее придерживался и в 1862 г. представил на суд публики картину, действие в которой происходит на вокзале Паддингтон и которая нисколько не уступала «Дню скачек» обилием персонажей, драматическими эффектами и количеством побочных микросюжетов. Однако на сей раз картину купил Флатов, причем не ограничился этим, а приобрел еще и право выставлять ее публично (таким образом не допустив ее к показу в Королевской академии), а также авторские права. За все перечисленное он, по слухам, в совокупности заплатил даже больше, чем Гамбар за «Нахождение Спасителя во Храме», то есть больше пяти с половиной тысяч фунтов. За семь недель, в апреле-мае 1862 г., эту картину увидела двадцать одна тысяча человек, и все они заплатили за вход на выставку. Даже если билет стоил шиллинг, прибыль составляла не менее тысячи гиней, но на самом деле еще больше, ведь по субботам Флатов поднял цену до двух шиллингов шести пенсов. А упорство, с которым Флатов продавал ее гравированные копии, произвело впечатление даже на Фрита. «Флатов не оставлял в покое несчастных посетителей, с торжествующим видом заставляя их подписываться на гравюру: он улещал их, всячески выманивал у них обещание и чуть ли не запугивал. Полагаю, многие из них подписались на гравюру, только бы избавиться от дерзкого, навязчивого краснобая», — впоследствии вспоминал Фрит. Однажды Флатов якобы воскликнул: «Слава богу! В Лондоне не найдется ни одного торговца, который умел бы обращаться с покупателем; его надобно обхаживать, словно бочар — кадушку».

И Гамбар, купивший «Нахождение Спасителя во Храме», и Флатов, который приобрел «Вокзал», следовали одной и той же успешной коммерческой схеме: стремясь максимально использовать новое, с нетерпением ожидаемое публикой произведение искусства, они не допустили его к экспозиции в Королевской академии, а предпочли выбрать для «премьерного показа» собственное, удобное им, место и время, полностью контролируя ситуацию. Некоторые искусствоведы полагают, что торговцы картинами в XIX в. необычайно усилили свое влияние только потому, что стали принимать на продажу произведения революционных в своей эстетике художников, например импрессионистов, спорное новаторство которых отвергали устроители официальных выставок и которым больше негде было найти покупателей. Однако пример Гамбара и Флатова доказывает, что торговцы уже зарекомендовали себя успешной альтернативой Королевской академии или Салону, не предоставляя выставочное пространство тем, кого эти официальные учреждения отвергли, а привлекая в свои галереи тех, кому официальное искусство благоволило.

О том, насколько искусство в середине XIX в. сблизилось с коммерцией, свидетельствует тот факт, что, например, Фрита не оставляли в покое коммерческие предприятия, тщившиеся не просто использовать его картины в целях скрытой рекламы, как бы мы сказали, «продакт-плейсмент», а заполучить целый холст. В частности, владелец универсального магазина «Уайтлиз» сказал Фриту: «Если вы хотите написать новую картину, со множеством действующих лиц и отдельных сюжетов, а кроме того, интересную всем без исключения, то почему бы не сделать ее фоном „Уайтлиз“?» Если бы Фрит принял это предложение, то получил бы немалую прибыль. Однако Фрит, хотя и испытывал искушение согласиться, так и не стал воплощать этот замысел. Впоследствии, в конце XIX в., фирма «Перз» купила знаменитую картину Милле «Мыльные пузыри» для рекламы своего мыла и провела с ее помощью блестящую кампанию. Судя по тому, сколь успешно искусство и бизнес сотрудничали в XIX в., художники угождали массовому вкусу, как никогда прежде и никогда после. Отчасти в этом заслуга тогдашних торговцев картинами, добившихся успеха.