Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Первая попытка Стайнов купить что-нибудь у Воллара была довольно типичной для этого торговца. Он показал им все, кроме тех сюжетов, что они просили, каждый раз поднимаясь куда-то по лестнице, надолго исчезая и возвращаясь сначала с яблоком, потом с изображением чьей-то спины на холсте, потом «с очень большим холстом, на котором был написан очень маленький фрагмент пейзажа». Нельзя ли посмотреть «холст поменьше, но целиком занятый изображением», спросили они? В это мгновение с лестницы спустились друг за другом две пожилые уборщицы и вышли из помещения. Тут Г ертруда Стайн задумалась, а что, если художник Поль Сезанн на самом деле не существует, им просто притворяются две эти женщины и наскоро изготавливают Сезаннов в задней комнате, следуя не очень точным указаниям хозяина?

Зато у Мэри Кассатт Воллар как продавец вызывал восхищение: в декабре 1913 г. она писала своей подруге и клиентке, известной собирательнице картин миссис Хейвмейер: «Воллар с радостью принял у Дега и продал с большой прибылью вещи, от которых отказался Дюран-Рюэль. Воллар — гений своего ремесла, по-видимому, он способен продать все». Но каким образом? «Вести дела с Волларом всегда было отчасти подвигом, — вспоминала Рут Бэквин, — ведь, как правило, он убеждал клиентов не покупать его картины». Когда миссис Хейвмейер действительно отправилась к Воллару покупать Сезанна, он заставил ее ждать, не желая прерывать разговор с каким-то художником. Миссис Хейвмейер заметила, что опоздает на пароход. Воллар вежливо ответил: «Мадам, я совершенно уверен, что вы успеете на следующий». Так и случилось. Разумеется, дело в том, что в те времена вы могли купить Сезанна только у Воллара. Воллар действовал с позиций силы. Его монополия помогла ему нарастить впечатляющие мускулы, которыми он не прочь был поиграть. Он поддерживал отношения со многими торговцами картинами в разных странах и понимал, насколько полезно часто и надолго предоставлять свои картины для выставок, например Кассиреру для серии выставок в Берлине, Роджеру Фраю для выставки постимпрессионистов в Лондоне в 1910 г., для нью-йоркской Арсенальной выставки 1913 г., где он продал картин больше, чем любой другой европейский торговец.

В пожилом возрасте Воллар привязался к жене своего старого друга мадам де Галеа, но жить с ним было бы очень нелегко. Со временем его холостяцкие привычки приобрели уже совсем странные формы: Даниэль Вильденстейн вспоминает, что пожилой Воллар ужасно боялся простуды и сделался патологически скуп. «Воллар что-нибудь отдаст? Не смешите меня!» — восклицал Вильденстейн. Однако в его тоне можно различить сдержанное восхищение. Два этих монстра вступили в борьбу, когда Вильденстейны попытались вести дела с Волларом в 1920-е и 1930-е гг. «Мы ходили к нему в галерею примерно раз или два в неделю, надеясь купить у него ту или иную картину, — вспоминал Даниэль. — Картины всегда лежали на полу, сваленные в кучи… Если вы хотели купить у него Сезанна, надо было просить Ренуара. Разумеется, Ренуара, только не Сезанна. А если вам нужен был Ренуар. Вот тогда, если вам повезет, он мог выудить откуда-нибудь и предложить вам Сезанна». Что это было, чувство юмора, граничащее с чувством абсурда, сознание собственной силы или очень тонкая уловка дельца? Возможно, отчасти всего понемногу.

В сознании маленького Жана Ренуара, сына живописца, денежный успех настолько слился с образом Воллара, что какое-то время ему казалось, будто американская валюта называется не «доллар», а «воллар». «Воллар высок, неуклюж, серьезен, прост в общении и во что бы то ни стало намерен оставить свой след в истории современного искусства, — писал нью-йоркский художественный критик Генри Мак-Брайд в 1915 г., когда Гертруда Стайн представила его Воллару. — Он привык прищуривать один глаз больше, чем другой, отчего в лице его появляется некая асимметрия». Даниэль Вильденстейн описывал пожилого Воллара так: «Массивный, с низким голосом, с небольшой бородкой, закрывает лысину беретом». «Старый медведь, но всегда бдителен, всегда настороже», — говорил о нем Рене Жампель.

В марте 1920 г. Воллар сказал Лео Стайну, что отныне предпочитает не продавать картины, а писать книги, особенно потому, что покупка предметов искусства превратилась во вложение денег. Свое отрицательное отношение к искусству как к объекту инвестиций он, в отличие от других торговцев, не объяснял благородными мотивами и не утверждал, что искусство значит для него больше, чем деньги. Его терзала горькая мысль о том, что от картин, которые он им продал, новые владельцы получат прибыли — прибыли, которые он мог положить в собственный карман, если бы не поторопился продать эти картины, а подождал, глядя, как цены на рынке неумолимо ползут вверх. Это было ужасно тягостно. «Ну почему я должен уступать прибыль другим?» — простонал он в разговоре со Стайном. Уж лучше тогда не продавать вовсе.

Разумеется, полвека, прошедшие с 1875 по 1925 г., научили, что любой торговец, «защищающий» и популяризирующий современное искусство, делает это в том числе и потому, что новые художники, с творчеством которых он знакомит публику, когда-нибудь вырастут в цене. Подобная предпосылка просто необходима всякому финансовому предприятию. К тому же это убедительный аргумент в глазах потенциального покупателя. Сейчас картина может показаться несколько странной, но через десять-двадцать лет, быть может, эта странность сделается самой привлекательной ее чертой, а сама картина будет стоить намного больше. Если инвестор на фондовом рынке выбирает акцию, стоимость которой с тех пор неуклонно растет, все хвалят его за коммерческую проницательность. Если инвестор выбирает молодого художника, цены на картины которого с тех пор неуклонно растут, все хвалят его не только за коммерческую проницательность, но и за что-то еще более желанное: эстетический вкус. Мудрый торговец картинами всегда помнит об этом различии.

Однако Воллар достаточно разбогател, чтобы после Первой мировой войны бросить рутинную куплю-продажу картин. Конечно, он был готов время от времени заключать очень и очень выгодную сделку: например, в ноябре 1923 г. он продал американскому коллекционеру Джону Квинну двух Пикассо «голубого периода» за внушительную сумму в сто тысяч франков, — но все больше и больше сосредоточивался на своих издательских проектах. Навестивший Воллара в 1925 г. Роджер Фрай обнаружил, что тот хочет обсуждать не столько искусство, сколько литературу, в особенности свои рассказы о папаше Юбю, которые показались Фраю «глуповатыми». Впрочем, «проще всего. завоевать его доверие было, обнаружив живой интерес к его публикациям и высоко их оценив. Более того, многие поняли, что это единственный ключ, отмыкающий те тайные чертоги, где хранятся неисчислимые сокровища».