Филип Хук - Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

Художник Уолтер Сикерт наблюдал за происходящим с тревогой. Его беспокоило растущее могущество «торговцев и тех критиков, что прямо или косвенно от них зависят, ведь они могут в своих собственных интересах создать или, наоборот, понизить спрос на чьи-нибудь работы». Возможно, он имел в виду Роджера Фрая и его тесные отношения с парижскими маршанами, поскольку приводил в качестве примера финансовые манипуляции с картинами Сезанна, художника, которого Фрай боготворил. Но нравилось это Сикерту или нет, именно благодаря торговцам Лондон непрерывно узнавал о последних событиях и тенденциях в континентальном авангарде даже после Первой мировой войны. Появилось несколько тяготеющих к новаторскому искусству лондонских галерей, выставлявших современное французское искусство. «Лейстер гэллериз» провела ряд интересных выставок, которые дали возможность английской публике, покупающей картины, лучше познакомиться с творчеством таких великих художников, как Матисс (в 1919 г.), Пикассо (в 1921-м), Дега (в 1922-м), Ван Гог (в 1923-м), Гоген (в 1924-м) и Сезанн (в 1925-м). Столь же содействовала изменению вкусов публики и галерея «Мэр», поначалу сотрудничавшая с парижанином Полем Гийомом: например, в 1933 г. галерея «Мэр» показала работы Пикассо, Брака, Леже и Миро вместе с картинами Пола Нэша, Эдварда Уодсворта, Бена Николсона, Генри Мура и даже Фрэнсиса Бэкона. Как заметила «Таймс», галерея «Мэр» взяла на себя работу, которую следовало бы выполнять галерее Тейт. В сентябре 1935 г. художественный критик газеты «Скотсмен» признавался, что современный облик типичной новой выставочной галереи его пугает. «В самой ее энергичности, расторопности и работоспособности чувствуется некая агрессия», — нервозно сообщал он. Но если бы не передовые английские торговцы, мало кто в Великобритании узнал бы об авангардных течениях в европейском искусстве. Более того, отсутствие в Лондоне постоянного музея современного искусства однозначно воспринимали как недостаток проницательные новые критики, владельцы галерей и коллекционеры, например Пегги Гуггенхайм. Она тотчас же вознамерилась создать таковой в Лондоне и поставить во главе его Герберта Рида, однако этому проекту не дала воплотиться Вторая мировая война.

Артур Туз, еще один ведущий лондонский торговец современным искусством, вполне осознавал те границы эстетического новаторства, которые стоило учитывать любому представителю его профессии, если он живет в Англии и все-таки хочет получать прибыль (сам Туз прибыль успешно получал). В 1933 г., предлагая контракт Полу Нэшу, его галерея чрезвычайно убедительно завлекала художника коммерческими посулами: «Вас будет поддерживать фирма с высочайшим рейтингом продаж, за Ваши работы мы станем требовать максимально возможную цену». Однако галерея выдвинула Нэшу одно требование: по крайней мере семьдесят пять процентов его работ должны быть «узнаваемыми пейзажами, натюрмортами и т. д., а не абстрактными полотнами». В конце концов, все это происходило в Лондоне. Однако тот факт, что Туз соглашался принять на три предметные картины одну абстрактную, доказывает, что он до некоторой степени был готов сражаться за дело модернизма с потенциальными покупателями.

Торговец сюрреалистическими картинами, вообще-то, воплощенный парадокс. Немногие справились с вызовами, которые неизбежно бросало торговцу это поприще, но среди этих немногих стоит выделить бельгийца Эдуарда Леона Теодора Мезенса. В 1920 г., семнадцатилетним юношей, он случайно увидел на выставке в Брюсселе работы двадцатилетнего Рене Магритта. По словам Мезенса, «мы сразу же прониклись друг к другу симпатией». Этот миг навсегда определил его будущую профессию. Мезенс решил сделаться идеалистическим владельцем галереи, то есть совершил непростой выбор, особенно если учитывать, что защищать ему пришлось идеалы сюрреализма. Верховный жрец сюрреализма Андре Бретон объявил: сюрреализм есть нечто большее, чем просто художественное течение, это сознательная приверженность определенному образу жизни. Поэтому торговцу полагалось одновременно продавать сюрреалистические картины и жить в соответствии с сюрреалистическими идеалами. На пике своей карьеры Мезенс днем уговаривал богачей вкладывать деньги в искусство, а по ночам устраивал подрывные манифестации сюрреалистов.

Мезенсу был свойствен холерический темперамент и бурные реакции, а это тоже мало помогало ему в его ремесле. С Магриттом его связывали чрезвычайно неровные отношения, омрачаемые ссорами, скандалами, разрывами и примирениями. По словам Мезенса, «не обходилось без склок, сцен и даже взаимных угроз убийством», однако в 1920-е и в начале 1930-х гг. они не расставались. В это время Мезенс скорее выступал как коллекционер работ Магритта, поддерживающий его из альтруистических побуждений, нежели как продавец его картин. В 1930 г. накануне первой парижской выставки Магритта Мезенс приобрел одиннадцать его работ, просто чтобы спасти Магритта от финансового краха. В октябре 1932 г. он снова сыграл роль спасителя и купил все сто пятьдесят произведений Магритта, составлявшие фонды галереи «Сантор» («Galerie Le Centaure», «Кентавр»), которые в противном случае были бы обречены на распродажу по бросовым ценам, а это в свою очередь катастрофически повредило бы репутации и благосостоянию художника.

Эти ранние работы Магритта Мезенс характеризовал прилагательным «неблагодарные», поскольку их, несмотря на высокий уровень, трудно было продать. Иногда это определение можно было применить и к самому автору. Мезенс приложил немало усилий, чтобы великий лондонский коллекционер сюрреалистических картин Эдвард Джеймс заказал что-нибудь Магритту. На череде приемов и обедов, которыми сопровождалось заключение сделки, Магритт вел себя абсолютно безобразно. Сидя на каком-то торжественном ужине рядом с Эдит Ситвелл, он весь вечер разглагольствовал о своем запоре. На протяжении 1930-х гг. Мезенс кочевал между Брюсселем, Парижем и Лондоном, по временам продавал картину-другую, делал сюрреалистические коллажи и заводил романы с художницами. Однажды Мондриан сказал ему, что никогда не спал со шлюхами с Монмартра, ведь «каждая извергнутая капля семени — это утраченный шедевр». Это прозрение, приоткрывающее завесу над природой творческого дара, Мезенс любил повторять в пожилые годы, хотя, судя по его весьма скудному художественному наследию, сам не придерживался этой максимы. В 1938 г. Мезенс стал директором «Лондон гэллери» («London Gallery»), коммерческой фирмы, созданной специально для продвижения в Великобритании сюрреализма. В Лондоне Мезенс стал сотрудничать с Пегги Гуггенхайм. Совершенно неизбежно мужчина и женщина, наделенные такими сексуальными аппетитами, как Мезенс и Пегги Гуггенхайм, соединились не только в борьбе за идеалы сюрреализма, но и в постели. Подобно многим другим популяризаторам авангардного искусства до него, он начал для пропаганды этого движения издавать журнал, который назвал «Лондон буллетин» («The London Bulletin»). Он нанял ассистента, молодого человека по имени Джордж Мелли. Образ Мезенса Мелли запечатлел в забавных воспоминаниях «Только не говорите Сибилле» («Don’t Tell Sybil»), неоценимом источнике сведений об этой эпохе. Совершенно очевидно, что Мезенс был раздираем противоречиями, не в силах понять, кто же он, бизнесмен или анархист-сюрреалист. Как выразился Мелли, какое отношение сюрреализм имеет к двойной бухгалтерии? А вот какое: владелица «Лондон гэллери», красавица леди Нортон, в художественных кругах известная под именем Питер, вела гроссбух, в котором попадаются следующие записи: «Продала за двести фунтов плюс меховое манто для нее».