Михаил Васин - Клад острова Морица

Многие штрихи биографии «Юдифи» удалось выявить при изучении красочного слоя картины, его глубин. При этом, конечно, специалисты практически не прикасались к драгоценной живописи, исследовали ее на расстоянии. Для этого используются особые приемы. Например, гравюра, сделанная с «Юдифи» в давние времена, сравнивается с оригиналом. И становится очевидно, что на старинной картине есть целый ряд деталей, которых нет на сегодняшней, и, наоборот, на полотне изображены объекты, почему-то не замеченные гравером. Естественно, это наводит на подозрение: а не изменилась ли «Юдифь» с тех пор, когда создавалась гравюра, не «улучшена» ли живопись каким-то живописцем, пожелавшим остаться неизвестным?

Богатейший материал дает научная фотография. Десятки раз фотографировали «Юдифь» в отраженной ультрафиолетовой люминесценции, в инфракрасных лучах, при просвечивании рентгеном. «Досье» картины — огромные папки, заполненные снимками. Каждый, видевший замечательное произведение Джорджоне, с трудом узнал бы «Юдифь» на этих фотографиях. Все они испещрены пятнами, штрихами, рябинами-точками. Густая черная полоса — это фотоаппарат заметил на полотне сравнительно свежую краску. Интенсивно-серый мазок означает, что реставратор прошелся здесь кистью значительно раньше, и дорисовка оказалась под поздними слоями лака. Светло-серые пятна — будто туман лег на этот участок полотна — свидетельствуют: кто-то ремонтировал картину очень давно, возможно, несколько веков тому назад.

Фотоснимки, выполненные с помощью разных технических приемов, фиксируют следы разных событий в долгой жизни произведения Джорджоне. Фотоаппарат, оказывается, видит совсем не так и не то, что наблюдает человеческий глаз. При съемках через сильно увеличивающий объектив получаются фотографии, на которых специалисту нетрудно выявить «почерк» художника, то есть манеру наложения красок, направление движения кисти, а следовательно, можно определить автора картины (как по почерку устанавливают, кто автор рукописи). На снимках, сделанных в ультрафиолетовых лучах, можно разглядеть, каких участков на полотне касалась чужая кисть, что именно прорисовано или написано заново при чинке. Инфракрасные лучи как бы снимают с живописи лак и дают возможность судить о состоянии поверхности картины, верхних слоев краски. Они же проясняют надписи, которые, казалось бы, невозможно прочесть — так они были замазаны. Наконец, рентгенография. Лучи «икс», пронизывая картину, делают доступными для изучения слои живописи, лежащие наиболее глубоко — самые старые. При этом на фотопленке фиксируются и древние кракелюры — трещины в красочном слое. По их расположению можно установить, на чем первоначально была написана картина — на дереве или холсте.

Все это, вместе взятое, позволяет реставратору-исследователю составить представление о том, как сохранилась авторская живопись, в каких именно местах она испорчена, где лежит чужая краска.

Но вернемся к «Юдифи». Ее комплексное изучение привело сотрудников Эрмитажа, с одной стороны, к печальным, а с другой — к оптимистическим выводам.

За четыре с половиной века существования картина побывала в разных руках. И далеко не всегда эти руки были чуткими и бережными. Один из ее владельцев велел расширить картину и пририсовать кусок горы, часть пейзажа. Некий чудак обвел все кирпичики и травинки золотом. Видимо, бывали на свете люди, которым и такое нравилось. Картина была обезображена двумя глубокими бороздами — словно кто-то, потрясенный изображенной сценой, в безумном порыве пытался полоснуть крест-накрест ножом по горлу Юдифи. Живопись десятки раз покрывалась лаком, подновлялась, так что краски автора оказались погребенными под слоями из лаковых пленок, грязи и пыли. А потом на картину нанесли еще и желтый, специально подцвеченный лак: в конце XVIII — начале XIX веков была такая своеобразная мода. В результате тонкая, трепетная живопись потеряла объемность, глубину, стала плоской.

Однако под всеми этими вековыми напластованиями авторская живопись, к счастью, сохранилась хорошо. Следовательно, если провести расчистку, убрать желтый лак и прорисовки, которыми реставраторы пытались «освежать» картину в давние времена, можно вернуть произведению Джорджоне вид, близкий к первоначальному. Реставрационная комиссия Государственного Эрмитажа принимает решение провести такую расчистку. Работа была поручена художнику-реставратору высшей квалификации Александре Михайловне Маловой.

А. М. Малова — ученица таких мастеров реставраторского искусства, как ленинградцы Ф. А. Калинин, П. И. Костров, Н. Д. Михеев, москвичи В. О. Кириков, В. В. Филатов. Двадцать пять лет занимается она этим сложным делом, выполнила немало ответственнейших работ. Имеет собственных учеников, освоивших все тонкости и тайны мастерства. И все же ей было очень нелегко склониться с остро заточенным скальпелем в руке над знаменитой картиной.

Однако едва хирургический нож коснулся желтой лаковой пленки, как работа была остановлена. Несколько известных советских художников выступили против реставрации картины. И понять их можно: «хирургическому» вмешательству подвергалась одна из лучших картин одного из лучших художников Возрождения. Мало ли что может произойти! А кроме того, ведь и такой, какая она есть, этой картиной любуются люди веками. Так зачем же пытаться ее улучшать? А вдруг — несчастье?

Снова и снова проводятся обследования, изучаются расчищенные уже участки. Проверяются методы работы Маловой. Почти год длятся новые исследования и консилиумы искусствоведов, художников, реставраторов. Наконец, решено: расчистку можно и нужно продолжать. Для наблюдения за работой создается специальная государственная комиссия, призванная обсуждать и санкционировать каждый новый этап реставрационного вмешательства.

Малова снова берет в руки скальпель и садится с микроскопом к картине. Работа движется медленно. Мастер в постоянном предельном напряжении. Причин тому много. Во-первых — и главное, — перед ней лежит «Юдифь». Во-вторых, некоторые художники так и не сняли свои возражения, опасаются, что произведению Джорджоне может быть нанесен ущерб (следовательно, не доверяют Маловой). В-третьих, картина эта «переводная», и никто не может предсказать со стопроцентной уверенностью, как она поведет себя во время реставрации.

Здесь необходимо напомнить, что Джорджоне писал «Юдифь» на дереве, В те времена художники брали для основы картин преимущественно деревянные доски (широко использовать холст стали лишь с XVII века). Доски же эти — будь то еловые, дубовые или какие-либо другие — сохраняются недостаточно хорошо, их трудно уберечь в течение длительного времени от естественных процессов разрушения, от атак жука-точильщика. Впоследствии это побуждало работников музеев переводить картины, написанные на дереве, на холст. Технология переселения красочного слоя на новую основу требовала высокого мастерства, огромного терпения и мужества. Ведь реставраторам часто приходилось иметь дело с произведениями неизмеримой ценности. Любая ошибка могла привести к гибели шедевра.