Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

Не сразу делегаты пришли к согласию и по другой проблеме – о созыве третьей конференции. Приверженцы Гааги верили в необходимость утвердить принцип взаимозависимости наций созданием постоянной международной организации и проведением регулярных форумов. Время, когда нации существовали как отдельные суверенные образования, давно миновало, и теперь, прежде чем разъехаться, они намеревались добиться гарантий, что такие встречи будут регулярными. Противники, которыми были главным образом представители европейских держав, не хотели, чтобы кто-то ограничивал их свободу действий и вторгался в суверенность принудительными методами мирного урегулирования. Они не желали давать обязательств в отношении созыва третьей конференции отчасти и по той причине, что на ее проведении настаивали американцы. Госсекретарь Рут, веривший в то, что последовательная цепочка неудач неизбежна на пути к успеху и встречи в Гааге дают определенные позитивные результаты, инструктировал Чота добиваться резолюции о созыве третьей конференции. Ему также поручалось перехватить инициативу и организацию форума у России. Чоту пришлось преодолевать сопротивление многих делегатов, в том числе и Нелидова, которого удалось сломать только угрозой предложить резолюцию публично на пленарной сессии. В итоге делегаты приняли резолюцию, рекомендовавшую, что следующая конференция будет созвана «по истечении периода времени, аналогичного тому, которое миновало после предыдущей конференции», то есть через восемь лет.

Оценивая итоги конференции в письме Рузвельту, Рут особенно отмечал: в Гааге был сделан значительный шаг вперед в том, чтобы «практическое поведение наций в большей мере согласовывалось с их заявленным стремлением к миру». И это желание мира, похоже, было подлинным. Дважды оно заставило нации послать своих представителей в Гаагу. Дважды врожденное человеческое желание мира и покоя перебороло другие устремления. До нового международного порядка, в котором нации откажутся от свободы прибегать к насилию и войне ради безопасности в соответствии с принятыми законами и международным правом, было еще далеко. Прогресс, достигнутый в этом направлении в Гааге, как говорил потом Чот, был в силу обстоятельств «постепенный, робкий и деликатный» 122.

Он надеялся продолжить движение вперед на следующей конференции в 1915 году.

На исходе века самым неординарным музыкантом, композитором и дирижером, отличавшимся дерзкой новизной форм и концепций, «музыкальным барометром нации» был Рихард Штраус. Каждое его новое произведение собирало полные залы публики, жаждущей возбуждающих эмоций, и критиков, вооруженных наточенными рапирами своей профессии. За десять лет – с 1889 по 1899 год, то есть в возрасте двадцати пяти – тридцати пяти лет, он создал шесть произведений: «Дон Жуан», «Смерть и просветление», «Тиль Уленшпигель», «Так говорил Заратустра», «Дон Кихот» и «Жизнь героя», являвших собой новую музыкальную форму или, по определению критиков, «бесформенность». Названные «тоновыми поэмами», эти композиции были скорее сжатыми операми без слов. На премьере «Дон Жуана» публика вызывала композитора пять раз, требуя снова и снова исполнить произведение. На премьере «Жизнь героя» эпизод, описывающий битву, вынуждал некоторых слушателей уйти из зала, а других – заставлял «содрогаться от возбуждения, вскакивать и бессознательно жестикулировать в неистовстве» 1. Для одних Штраус был провокатором сенсаций, уродующим чистое музыкальное искусство, для других – пророком новой музыкальной эры и даже «творцом нового искусства», но для всех было ясно: он сохранил превосходство Германии в музыкальном искусстве, утвержденное Вагнером, – стал «Рихардом II».

В определенном смысле это обстоятельство превращало Штрауса в самую важную фигуру в культурной жизни Германии, поскольку музыка была единственной сферой, в которой иностранцы охотно признавали превосходство Германии, очевидное для самих немцев. Германскую Kultur немцы считали наследницей Греции и Рима, а себя – самыми просвещенными и цивилизованными из всех современных народов, хотя иностранцы почему-то не желали в полной мере осознавать этот факт. Помимо германских профессоров и философов, иностранцы чтили только Вагнера, и только Байрёйт и «Фестшпильхауз» Вагнера привлекали иностранных визитеров. Париж оставался европейским центром искусств, развлечений и мод. Лондон подавал пример светского образа жизни. Рим славился памятниками Античности, и сама Италия притягивала путешественников своими красотами и ласковым солнцем. Новые течения и импульсы в литературе – натурализм, символизм, социальный нигилизм; шедевры великих мастеров – Толстого, Ибсена, Золя, Достоевского, Харди – все это создавалось за пределами Германии. В Англии после великой Викторианской эпохи появились новые таланты – Стивенсон, Уайльд и Шоу, Конрад, Уэллс, Киплинг и Йейтс. Россия подарила миру Чехова, непревзойденного рассказчика и знатока человеческих душ. Во Франции блистали живописцы. В Германии знали только одного художника – Макса Либермана, предводителя сецессиона, хотя раскольничество увело его не далее поста президента Прусской академии искусств. В литературе пользовались известностью драматург Герхарт Гауптман, последователь Ибсена, и поэт Стефан Георге, последователь Бодлера и Малларме.

Но именно в музыке Германия дала человечеству величайших мастеров во главе с Вагнером, чья догма синтеза искусств стала культовой и с удовольствием перенималась иностранцами. Общества Вагнера, созданные во многих городах мира – от Санкт-Петербурга до Чикаго, выделяли средства для обустройства и содержания достойных залов для музыкальных драм маэстро, а «Байрёйтская идея» пустила корни за пределами границ Германии. Немцы были убеждены в том, что их превосходство в музыке сохранится вечно и его не сможет оспорить ни одна страна. Хотя многие из них, в том числе кайзер, питали отвращение к модернизму Штрауса, они боготворили его как еще одно доказательство превосходства германского музыкального искусства.

В каждом крупном германском городе и почти в каждом городке с достаточно значительным населением имелись оперный театр, концертный зал, музыкальная академия, оркестровое общество и музыкальный ферейн того или иного свойства. Едва ли можно было найти немца, который не являлся бы членом хорового общества или инструментального ансамбля и не проводил бы вечера, учась играть кантаты Баха и успевая выпить несколько кружек пива. Во Франкфурте-на-Майне, сопоставимом по размерам и населению (менее 200 000 человек в девяностые годы) с Гаагой, Ноттингемом или Миннеаполисом, действовали два музыкальных колледжа с великолепным преподавательским составом и учениками из многих стран мира, новый оперный театр, «один из самых чудесных в Европе», дававший представления шесть вечеров в неделю, Оркестр музейного общества (120 инструментов), выступавший с концертами симфонической и камерной музыки, два больших хоровых общества, которые тоже давали концерты, плюс бесчисленные сольные концерты гастролирующих музыкантов  2. Аналогичная музыкальная жизнь протекала в Берлине, Мюнхене, Кёльне, Дрездене, Лейпциге, Штутгарте и других городах, часто устраивались музыкальные фестивали, длившиеся, как правило, неделю и посвящавшиеся определенному композитору, какому-то особому событию или юбилейной дате.