Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

Музыкальный мир восьмидесятых годов разделился на две партийные группировки – классицизма и романтизма. Новые произведения оценивались не столько по музыкальным достоинствам, сколько по сообразности одному из этих двух направлений. Композиторы, критики, публика с азартом предавались ритуальным танцам вокруг двух тотемов – Брамса и Вагнера. Для своих поклонников Брамс, умерший в 1897 году, был последним великим классицистом, и Вагнера они называли антихристом, а Листа – вторым сатаной. «Листиши» – говорили они презрительно о приверженцах «сатаны». Вагнерианцы же считали Брамса «пресным» и «скованным традицией», и для них, естественно, собственный кумир был и пророком, и мессией, и Наполеоном музыки. Штраус как сын своего отца и последователь Моцарта был вначале противником Вагнера, но потом под влиянием Бюлова «перестроился». Даже совращение жены не омрачило восхищенное отношение Бюлова к операм совратителя. На Штрауса также повлияли проповеди Александра Риттера, первой скрипки в оркестре Мейнингена и к тому же супруга племянницы Вагнера. Он-то и убедил Штрауса в том, что Zukunftsmusik (музыка будущего) принадлежит наследникам Берлиоза, Листа и Вагнера. «Надо знать Брамса, – говорил он, – чтобы понимать – в нем ничего нет».

Влияние Риттера было подобно «штормовому ветру». К нему добавились впечатления от поездки в Италию, которая своим теплом и солнцем оказала на него такое же воздействие, как и на Ибсена, и на всех других северян. Она вдохновила его написать Aus Italien («Из Италии»), первое сочинение новой музыкальной формы. Штраус назвал произведение «симфонической фантазией», разделив его на четыре части с описательными заголовками: «В Кампанье», «На римских развалинах», «На пляжах Сорренто», «Сцены народной жизни в Неаполе». Вторая часть имела и подзаголовок: «Фантастические картины исчезнувшего величия; ощущения меланхолии и великолепия среди солнечного бытия» с пометкой allegro molto con brio  [109] Живо, скоро, с огоньком. , очень странной для передачи меланхолического настроения, хотя в дальнейшем для Штрауса будет более характерно molto con brio  [110] Скоро, с огоньком. .

В сочинении «Из Италии» Штраус продолжил то, на чем остановились Лист и Берлиоз. Они тоже экспериментировали с повествовательной и описательной музыкой, правда, в пределах традиционного стиля отображения темы и ее развития. Подобные эксперименты иногда приводили к появлению в программной музыке очень странных образов, как это, например, получилось у немецкого композитора И. И. Раффа. По замечанию одного критика, в финале его «Лесной симфонии» вечерние тени опускаются три раза  4. Штраус избегал этих проблем, уходя от традиционных схем. Он описывал без развития, дразнил слушателя мимолетными впечатлениями, не предлагая развязки. В результате первое представление симфонии «Из Италии» в Мюнхене под управлением самого автора освистали, и публика испытывала «недоумение и возмущение».

Не желая отступать с избранного пути, Штраус затем написал оркестровое сочинение на сюжет Макбета, подобно тому, как Берлиоз использовал тему короля Лира, а Лист – Гамлета. Однако предметом его музыкального исследования стали не драматические события, а конфликты, происходящие в душе Макбета, отраженные богатейшей полифонией и изобилием музыкальных идей, которые и принесут ему славу. Тем временем после ухода Бюлова Штраус получил назначение дирижером Мейнингенского оркестра, а в 1889 году переехал в Веймар, переняв дирижерский подиум у Листа, который тот занимал тридцать лет. Сочетая классику с «безумно модерновыми» сочинениями, включая еще не оцененные по достоинству симфонические поэмы Листа, он создавал оригинальные и увлекательные программы, собиравшие большие залы. В разговоре с приятелем, отдававшим предпочтение Шуману и Брамсу, Штраус тогда сказал: «О! Они всего лишь имитаторы  5, и о них забудут. Помимо Вагнера есть только еще один великий мастер, и это Лист».

11 ноября 1889 года в Веймаре Штраус дирижировал на премьере собственного «Дон Жуана». Его герой, по описанию Николауса Ленау, автора поэмы, положенной в основу сочинения, не «пылкий женолюб, вечно охотящийся за женщинами», а человек, «страждущий найти женщину, которая бы олицетворяла женственность и воплощала в себе всех женщин на земле, которыми он не может, каждой в отдельности, обладать. Поскольку он не находит такую женщину, хотя и меняет их одну за другой, то в нем возникает чувство отвращения ко всем, и это отвращение подпитывает сам дьявол».

Штраус взял на себя миссию заставить музыку исполнять совершенно немузыкальную функцию: описывать характеры, эмоции, события, философии, чем обычно занимается литература. Он принуждал инструментальную музыку, не наделяя ее певцами и словами, играть роль оперы или, по определению Вагнера, «музыкальной драмы». Никто лучше Штрауса не мог справиться с этой задачей. Обладавший знаниями возможностей каждого инструмента, полученными на дирижерском подиуме, музыкальным талантом, идеями и необычайной техникой композиции, Штраус подобно укротителю зверей мог обучить музыку исполнять вещи, не свойственные ее природе. «Дон Жуан» состоял из семнадцати минут завораживающей музыки, в которой звучали и бурные всплески любовной страсти, и чудесная меланхолия гобоя, и неистовство кульминации, и странное диссонирующее пение трубы о разочарованности в финале. Вызывали лишь некоторое чувство дискомфорта незавершенность тем и эпизодичность формы, поступившаяся музыкой ради повествовательности. Бюлов тем не менее заявил о «неслыханном успехе». Эдуард Ганслик, гуру музыкальной критики, сотрудничавший с «Нойе фрайе прессе» и другими газетами Вены и питавший неприязнь ко всему, что не было создано Брамсом или Шуманом, отверг сочинение Штрауса как «уродство», в котором нет ни мелодии, ни музыкальной идеи.

Междоусобица в музыке персонифицировалась в Ганслике, который тысячу раз использовал слово «уродство» в отношении Вагнера, пока Вагнер не прославил его на века в малоприятном образе Бекмессера в «Мейстерзингере». Ганслик преследовал Брукнера, приверженца симфонического искусства Вагнера, с таким упорством и злобой, что, когда император Франц Иосиф удостоил композитора аудиенции и спросил – не может ли он быть чем-то полезен для него – Брукнер ответил: «Остановите Ганслика» 6. Теперь у критика появилась новая мишень, и на каждое новое произведение Штрауса он обрушивал очередную порцию бранной инвективы.

Однако Штраусу это нисколько не мешало. Бюлов назвал его «Рихардом II», и на следующий год Штраус написал еще более выдающееся произведение – Tod und Verklärung («Смерть и просветление»). В этой симфонии переданы чувства умирающего человека, вспоминающего все свое существование – наивность детства, тяготы взрослой жизни, вплоть до смертной агонии. В финале раздается звучание «небесного пространства, разверзающегося, чтобы принять его и дать ему то, что он хотел найти на земле». Композитор полагался на идею, а не на литературный текст (хотя Александр Риттер сочинил поэму к этой музыке ex post facto ), и это позволяло ему избегать спецификаций и предоставляло неограниченную свободу действий в выборе мелодий, охотно поддерживаемую превосходным оркестром. Штраусу тогда исполнилось двадцать пять лет, и на его фоне Лист уже казался любителем-дилетантом.