Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

Когда труд был опубликован в восьмидесятых годах, никто на него не обратил внимания. Презирая немцев за неспособность оценить его произведение, Ницше отправился путешествовать по Франции, Италии и Швейцарии, завоевывая себе репутацию, как говорил Георг Брандес, «к несомненному ужасу соотечественников» 8. Иностранец Брандес, датский еврей, открыл его миру. Именно статьи датчанина, переведенные на немецкий язык и опубликованные газетой «Дойче рундшау» в 1890 году, представили Ницше немцам, начав распространять славу о нем. К тому времени Ницше уже был сумасшедшим, и Макс Нордау, автор книги «Вырождение», обнаружив это обстоятельство, ухватился за него и использовал в качестве главного свидетельства, посвятив ему самые откровенные страницы. Книга Нордау была переведена на другие языки, ее читали по всей Европе и в Соединенных Штатах, благодаря чему Ницше и стал знаменит. Его превозносили как пророка, отвергали как анархиста, ему посвящались исследования и обозрения как в Англии, во Франции, так и в Германии. Его афоризмы цитировались, выносились в заголовки стихов и книжных глав, о нем писали докторские диссертации, появился целый сонм подражателей, вокруг него сложилась целая литературная отрасль, в которой трудились и поклонники, и злопыхатели. Поскольку немцы на него нападали, обвиняя в вульгарности, материализме и филистерстве, то особой популярностью он пользовался во Франции, хотя это, конечно, не препятствовало формированию культа и в Германии. «Растение» росло в Германии, и немцы охотно восприняли теорию Ницше о праве сильного властвовать над слабым. В сочинении автора эти идеи были заботливо обставлены поэтическими намеками и размышлениями, но соотечественники брали их, очистив от шелухи, в качестве директив и наставлений. К 1897 году «культ Ницше» вошел в обиход. В спальне в Веймаре человек, облокотившийся на подушку и смотревший на чуждый мир печальными полуслепыми глазами, не знал, что заколдовал всю свою эпоху.

На «художника-гения» в реальной жизни «Заратустра», безусловно, не мог не произвести впечатления. Когда в Париже приятель прочитал отрывки Родену, скульптору крестьянского происхождения и величайшему творцу новых форм в искусстве, он настолько заинтересовался текстом, что возвращался каждый вечер, чтобы прослушать книгу до конца. Затем после долгого молчания он сказал: «Какая же это великолепная тема для бронзы!» 9Аналогичное чувство испытал и Штраус, избрав труд Ницше для музыки. Да и сам Ницше писал, что «Заратустру» можно «воспринимать как музыку». Нет, Штраус не собирался положить на музыку весь текст Ницше. Он всего лишь хотел «скромно передать средствами музыки идею развития человеческой расы от истоков и через различные фазы эволюции, как религиозные, так и научные, вплоть до Übermensch Ницше». В целом же он таким образом «отдавал дань уважения гению Ницше».

Когда общественность узнала, что самый модерновый композитор Германии приступил к написанию симфонической поэмы на тему, подсказанную самым модерновым философом Германии, их поклонники заволновались, а противники начали точить перья. Штраус написал музыкальную поэму за семь месяцев, завершив работу в 1896 году. Для ее исполнения требовался оркестр, состоящий из тридцати одного деревянного и медного духового инструмента, литавр, турецкого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля (металлофона), двух арф, органа, а также обычных струнных инструментов. Исполнение занимало ровно тридцать три минуты, вдвое больше, чем «Тиль», и поэма была впервые представлена публике через три месяца после ее создания. Представление открывалось звучанием труб, перераставшим в грандиозный оркестровый пеан, в котором участвовал весь ансамбль, изображавший, казалось, не восход солнца, как указывалось в программе, а сотворение мира. Мощь оркестровой палитры захватывала дух. Финал обозначался двенадцатью ударами низкого колокола, постепенно затихавшими в пианиссимо струн и духовых инструментов и заканчивавшимися знаменитой музыкальной «загадкой» из аккорда си-бемоль мажор  [112] В тексте – B major chord. в дискантовом регистре на фоне темного и таинственного басового до. Здесь снова проявилось чародейское умение Штрауса создавать полифонический эффект и калейдоскоп музыкальных идей, которых хватило бы для дюжины пьес. «Наука» изображалась фугой, содержавшей двенадцать тонов хроматической гаммы, и тема танца девушек на лугу, сыгранная флейтами в ритмах вальса, передавала всю радость и свежесть зеленого мира. В музыке танца все же было больше настроения венского, а не вакхического, хотя ее явно портило звучание колокольчиков и треугольника. Через три дня после премьеры «Заратустру» слушали в Берлине, а за год поэма побывала во всех крупных городах Германии, а также в Париже, Чикаго и Нью-Йорке, вызывая у критиков и свирепые наскоки, и искренние восторги. Для Ганслика она была «мучительна и омерзительна», для американца Джеймса Хенекера – «угрожающе величественна», а известный музыковед Рихард Батка назвал произведение Штрауса «знаменательной вехой в современной музыкальной истории» и автора – «самым значительным композитором нашего времени».

Германия изобиловала музыкальными представлениями, фестивали устраивались каждую неделю, никогда не иссякал поток опер, концертов, выступлений хоровых обществ, коллективов камерной музыки. Успеха добиться было нетрудно, оркестры набрасывались на композиции, едва автор успевал их сочинить. «В Германии слишком много музыки» , – писал Ромен Роллан курсивом  10. Как человек, интересовавшийся и музыкой и Германией, он отмечал: «И это вовсе не парадокс. Нет для искусства большего несчастья, чем его переизбыток». Германия, писал Роллан (не без французской предвзятости), «устроила у себя музыкальный потоп и тонет в нем». К этой ситуации непосредственное отношение имел и Штраус. Ранняя известность, последующее осознание своего превосходства в музыкальном искусстве и совершеннейшая уверенность в своем мастерстве развили в нем огромное желание изумлять, и в новой композиции «Дон Кихот» Штраус постарался удивить слушателя пристрастием к реализму.

Реализм всегда был частью культурной традиции Германии. Брунгильда в Байрёйте всегда появлялась на сцене с живой лошадью  11, которая, испугавшись публики или громыхающей музыки «Валькирии», начинала в самый неподходящий момент брыкаться, приводя в восторг немецкого и иностранного зрителя. Художник Филипп Эрнст, отец Макса Эрнста, изобразил на картине свой сад без дерева, разрушавшего композицию, а потом, почувствовав вину за отступление от реализма, срубил и дерево в саду  12. Когда Штраус в «Дон Кихоте» использовал ветряную машину, символизировавшую ветряные мельницы, публика озадаченно думала: не переборщил ли композитор в буквализме? Приглушенные звуки медных духовых инструментов, изображавшие блеяние овец и баранов, вызвали пренебрежительные насмешки критиков, хотя нельзя было не признать того, что Штраус смог с необычайным мастерством не только передать блеяние овец и баранов, но и создать ощущение, почти зримое, огромной массы животных, передвигающихся и сталкивающихся друг с другом.