Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

Прослушав в Кёльне второе исполнение поэмы, Ромен Роллан, еще не остывший после собственного сражения по поводу премьеры «Волков», пришел в неописуемый восторг. Хотя некоторые зрители в зале выражали неодобрение и даже отдельные оркестранты посмеивались над музыкой, «я стиснул зубы и дрожал от волнения, а мое сердце радовалось воскрешению молодого Зигфрида». В чудовищном «грохоте и реве» батальной музыки Роллану слышались «штурм городов, страшные атаки кавалерии, которые заставляют дрожать землю и биться наши сердца». По его мнению, это было «самое изумительное изображение битвы в музыке». Безусловно, в произведении можно было отметить провалы, в которых на какое-то время исчезала музыкальная идея, но она появлялась вновь; несмотря на встречающуюся в отдельных местах посредственность мелодии, всей пьесе присущи «гармоническая и ритмическая изобретательность и оркестровое великолепие». Роллану казалось, что Штраус отразил в музыке силу воли, «героическую, властную, страстную и могущественную в высочайшей степени». Поддавшись влиянию Ницше, Роллан считал, что ницшеанский дух делает Штрауса великим и уникальным. В нем чувствуется сила, подчиняющая своей власти человека. Но Роллан был французом и не мог не сделать политических выводов. Теперь, решил он, когда Штраус, подобно Германии, «победой доказал свою силу, его гордыня не будет знать пределов». В нем, как в человеке «повышенной жизненной энергии, болезненно перевозбужденном, неуравновешенном, но контролирующем себя усилием воли», французы видели образ Германии. Как бы то ни было, Роллан стал его другом и проповедником.

Впервые он встретил Штрауса восемь лет назад в Байрёйте и потом снова увидел его в январе 1899 года, когда композитор дирижировал «Заратустрой» в Париже. Он тогда дал волю своим чувствам. «Ага! – писал Роллан. – Германия Всемогущая недолго будет оставаться в равновесии. Ницше, Штраус, кайзер – у нее явно начинается головокружение. Неронство витает в воздухе!» 29Роллану казалось, что он обнаружил в симфонических поэмах повторяющийся мотив отвращения и смерти, а в Германии «болезненность, скрытую под маской силы и военной упругости». Эти мотивы ему вновь послышались и в «Жизни героя».

Когда, пользуясь случаем, Роллан нанес визит Штраусу в Шарлоттенбурге, фешенебельном пригороде Берлина, то обнаружил в нем больше баварца, нежели ницшеанца, – «определенную склонность к юмору и буффонаде, парадоксальность и саркастичность, как у Уленшпигеля». Как и Тилю, ему доставляло удовольствие шокировать обывателей. У него взрывы энергии чередовались с припадками «лености, размягченности и иронического равнодушия». С Ролланом он был любезен и даже радушен, но с другими людьми мог быть груб, едва слушая то, что ему говорят, и лишь бормоча время от времени: «Что? Ах, так себе». Он вел себя неприлично за столом, сидя боком и скрестив ноги, подносил тарелку к подбородку, когда ел, и складывал возле себя сладости. В гостиной он мог улечься на софе, взбив подушки кулаками, и, «пренебрегая окружающими», заснуть с открытыми глазами.

Трудно сказать, кем он больше был – Тилем или Суперменом. В статье для «Ревю де Пари» Роллан представил его как «артистический тип персонажа этой новой Германии, воплощающий героическую гордыню на грани бреда и ницшеанский эгоизм, проповедующий культ силы и презрение к слабости». Но он должен был признать, что переборщил в своих оценках. Ему можно было бы задать такой же вопрос, какой поставила перед Мэтью Арнолдом его племянница на карикатуре Макса Бирбома: «Почему, дядя Мэтью, о, почему ты не можешь быть всегда совершенно серьезным?» Штраус не соответствовал образу, нарисованному Ролланом, и написал об этом: «Вы правы. Я не герой. У меня нет нужных сил. Я не рожден для битв… Я даже не желаю предпринимать усилий. Все, что мне сейчас надо, – это сочинять мелодичную и веселую музыку. Никакой больше героики». Дело в том, что в создавшейся ницшеанской идейной атмосфере сочинение «Жизни героя» было закономерно: оно отражало настроение нации в большей мере, чем его собственное.

Штраус был струной, которой играл Zeitgeist  [116] Дух времени. . Хотя он не знал иного образа жизни, кроме комфортного существования типичного буржуа, композитор имел представление о революционных помыслах рабочего класса и отразил их в двух великолепных песнях, одна из которых – Der Arbeitsmann («Рабочий человек») – оказалась настолько популярной, что стала гимном социалистической партии  30. Другая песня, Das Lied des Steinklopfers («Песня камнетеса»), была его самым любимым песенным сочинением. Его песни в исполнении главного баритона Германии Людвига Вюльнера под аккомпанемент композитора, сидевшего за фортепьяно, производили сильнейшее драматическое впечатление. «Эта музыка дерзости и неповиновения, – писал один критик, – по силе воздействия сопоставима с «Марсельезой». А о другой его песне для мужского голоса – Nachtlicher Gesang («Ночная песня») – говорили, что она могла заставить человека «вздрогнуть средь бела дня».

Однако в «Жизни героя» закоренелые поклонники Штрауса начали обнаруживать изъян, присущий композитору, но трудно различимый. Эрнест Ньюмен утверждал, что Штраус обогатил музыку новыми идеями как никто другой из композиторов после Вагнера, «привнес в музыку больше энергетики, больше чувств и больше раздумий, чем кто-либо из современных композиторов». К сожалению, он, похоже, был неспособен сдерживать свое желание «потрясать человечество». Исключительное владение техникой и одаренность идеями были таковы, что он мог исполнить любое свое желание, и его изобретательность была безгранична, но он не умел и не хотел использовать свои способности в разумных пределах. Ньюмен охотно покинул бы зал во время «хихиканья, рычанья и хрюканья» врагов в «Жизни героя», которые он считал такими же музыкальными «причудами», как и блеяние овец в «Дон Кихоте». Он отметил недостаток хорошего вкуса и проявления вульгарности в человеке, испортившем две «самые прекрасные партитуры XIX века этими «уродствами». Такие мнения лишь провоцировали Штрауса на новые причуды, демонстрировавшие его презрительное отношение ко всему, что называют «вечными законами» прекрасного в музыке. Штраус заставлял критиков платить за места в зрительном зале 31, и это обстоятельство только добавляло негатива.

Молодым критикам диссонансы в музыке Штрауса казались менее неприятными, чем «причуды». Американец Лоренс Гилман полагал, что диссонансы в музыке «Битвы», как и в изображении психического расстройства Дон Кихота, были «выразительные и красноречивые», совершенно отличные от того, что можно произвести, как говорил Уистлер, «надлежащим использованием клавиатуры». Помимо «причуд», у Штрауса достаточно поистине прекрасной музыки, ставящей его выше придирок и насмешек, но в эпицентр внимания критиков обычно попадал и дидактический реализм его программных пометок. Если Филипп Эрнст, исключивший дерево из своей картины, срубил его и в саду, то Штраус потребовал бы не только изобразить дерево, но и поместить надпись: «Это дерево». Он давал критикам повод. Ньюмен, к примеру, написал о пассаже тромбонов в «Заратустре», озаглавленном «Отвращение» и следовавшем за «Наслаждениями» и «Страстями»: «В нем отвращения предполагается не больше, чем зубной боли». На критиков не действовали доводы друзей, доказывавших: Штраус хотел, чтобы его музыку слушали как музыку, а добавлял программные пометки, подчиняясь требованиям коллег и издателей. Артист, знавший себе цену, не мог пойти на уступки кому-либо, и в любом случае литературные заголовки уже были у него на уме, и он вписывал их в партитуру, когда сочинял композицию.