Барбара Такман - Европа перед катастрофой. 1890-1914

В Америке композиции Штрауса были хорошо известны и исполнялись с того времени, когда в 1884 году Теодор Томас, дирижер Чикагского симфонического оркестра, сыграл «Симфонию фа минор», а Эмиль Паур, дирижер Бостонского симфонического оркестра, немец по происхождению, представил американцам в 1888 году «Из Италии». Томас и Паур позднее перебрались в Нью-Йоркскую филармонию, продолжая исполнять произведения Штрауса, как только они появлялись, а в 1904 году в рамках фестиваля Штрауса в Нью-Йорке состоялась премьера его последнего сочинения Sinfonia Domestica («Домашняя симфония»). Композитор был приглашен дирижировать и на премьере, и на исполнении его произведений в Чикаго. Томас, горячий поклонник Штрауса на продолжении двадцати лет, считал его в тот период «величайшим музыкантом своего времени и одним из крупнейших музыкальных первооткрывателей всех времен» 37.

В Соединенных Штатах немыслимо разбогатели финансовые и промышленные магнаты, что способствовало появлению новой публики и новых источников подпитки музыкального и других искусств. Это было время обильных затрат и грандиозных идей. Когда ректору Троицкой церкви в Нью-Йорке потребовалась новая кафедра, он попросил ведущую архитектурную фирму «Макким, Мид энд Уайт» спроектировать что-нибудь «большое, широкое, просторное и простое, но роскошное там, где надо» 38. Когда Макким построил Бостонскую публичную библиотеку, на стене была укреплена мемориальная доска, чествовавшая «необычайную широту и размах» его гениальности. Необычайная широта и размах чувствовались во всем. Луис Тиффани спроектировал для себя дом  39с дворцовым пролетом лестницы, ведущей вверх между стенами со встроенными хижинами суданских негров в зал, настолько просторный, что при тусклом освещении не было видно потолка. В центре зала стояла черная дымовая труба, устремлявшаяся в бесконечную высь, в четырех внушительных каминах пылали огни разного цвета, таинственный свет струился из висячих стеклянных ламп, сконструированных самим Тиффани, и невидимый органист играл прелюдию из «Парсифаля»  [117] Музыкальная драма Вагнера. .

Медные, железнодорожные и другие американские магнаты субсидировали несколько оркестров, предоставляя дополнительные источники для выплаты гонораров и авторских отчислений. Штраусу нравилось гастролировать, и концертная американская публика всегда с нетерпением ожидала приезда «самого выдающегося композитора современности», создающего, как сообщал американцам журнал «Харперс уикли», «образы непреодолимой силы» и «прикоснувшегося к грани невозможного в возвышенности и величии».

В «Домашней симфонии» Штраус прикоснулся, как это уже стало ясно при первом исполнении, к грани, за которой начинаются курьезные благоглупости. Хотя она была сыграна, по желанию самого композитора, без программных пометок, чтобы ее слушали «как чистую музыку», Штраус уже сообщил интервьюеру, что в ней иллюстрируется «один день в моей семейной жизни» образами «папы, мамы и ребенка» 40. На премьере симфония была исполнена отдельными частями – интродукция, скерцо, адажио, двойная фуга и финал, но, как обычно, впоследствии автора заставили дать формальный разбор: купание ребенка, родительское счастье, ссоры тетушек и дядюшек по поводу сходства: «Весь в папу!», «Весь в маму!» и тому подобные вещи. Хотя в симфонии есть нежная мелодия одной из самых чудесных колыбельных песен Штрауса и прекрасный любовный дуэт, она оставляет общее впечатление давящего шума, визга, хрипа и смятения, сводящего с ума. Если действительно такова семейная жизнь в Германии, то становится понятной история страны. Даже более длительное, чем «Жизнь героя», это произведение Штрауса удивило и вызвало раздражение у большинства слушателей. «Если всех священных слонов Индии одновременно загнать в Ганг  41, – говорил Бичему известный, но не названный дирижер, когда симфония исполнялась в Лондоне, – то от них будет вдвое меньше гвалта, чем от маленького баварского ребенка во время купания». Бульканье воды и звон будильника – не эти трюки имел в виду Вагнер, когда говорил о «музыкальной материи». Вульгарность наступившего нового века неожиданно подтвердил его самый выдающийся композитор. Он сделал это бессознательно. «Я не вижу причин, почему мне не следовало бы сочинять симфонию о самом себе, – сказал он Роллану. – Я считаю себя не менее интересным, чем Наполеон или Александр».

Показательно, что он упомянул именно этих завоевателей мира. Германское самомнение о музыкальном превосходстве уже начинало раздражать. «Немецкие музыканты всегда выдвигают на пьедестал немца и делают из него идола», – писал Григ Делиусу в 1903 году  42. «Вагнер мертв, но им нужен кто-нибудь для удовлетворения своего чувства патриотизма, для них даже лучше иметь эрзац, чем ничего». В 1905 году на музыкальном фестивале в Страсбурге, столичном городе прежде французского, а теперь германского, Эльзаса, ставилась цель сблизить французов и немцев посредством искусства. В трехдневной программе были представлены только два французских произведения. Первый концертный день начинался Вагнером и заканчивался Вагнером. Второй день посвящался Брамсу, Малеру и Штраусу, а третий день – полностью Бетховену. Выбор отрывка из Вагнера – последней сцены «Мейстерзингера», в которой Ханс Закс осуждает неискренность и легкомысленность иностранцев, дал повод одному слушателю отметить определенный «недостаток учтивости» 43.

Германия вызывала все больше раздражения в мире, и это отразилось, в частности, в той готовности, с какой иностранные критики ухватились за свидетельства спада вдохновения у Штрауса. Все набросились на «Домашнюю симфонию». Нюмена удивляло, что «композитор-гений пал так низко», а Гилман писал о том, как Германия действует на нервы другим нациям. Цитируя слова Мэтью Арнолда об «уродливости и низости» тевтонского явления, он написал: «Только тевтон с тевтонским недостатком тактичности» мог сочинить «Домашнюю симфонию».

Но «духу времени» не было дела ни до папы, ни до мамы, ни до ребенка. Расцветший пышным цветом материализм формировал в творческих натурах желание шокировать, разрывать и вспарывать теплые покровы буржуазного комфорта. Штраус, как всегда остро чувствовавший веяния времени, откликнулся новым сочинением. «Домашняя симфония» шокировала банальностью, теперь он, ощутив потребность в материалистических эмоциях ужаса и омерзения, перешел от темы семейной баварской жизни к изображению извращенной и похотливой страсти, взяв за основу древнюю легенду о Саломее в изложении Оскара Уайльда.

Драма насыщена ужасающими и отвратительными деталями в той мере, в какой и хотел это сделать автор. Она написана только ради сенсационности, в целях, как говорил Бодлер, «фосфоресценции разложения». Первоначальный, оригинальный вариант был создан на французском языке в 1891 году, и его спустя год репетировали в Лондоне с Сарой Бернар в заглавной роли, но спектакль запретил лорд-канцлер, усмотрев святотатство в изображении Иоанна Крестителя. После публикации текста (авторские экземпляры для друзей были в переплете «из тирского пурпура и матового серебра») 44пьесу резко осудила газета «Таймс» за «патологическую кровожадность и жестокость, эксцентричность, омерзительную и оскорбительную безнравственность» 45. В 1894 году появился английский перевод пьесы, исполненный лордом Альфредом Дугласом, с чувственными иллюстрациями Обри Бердсли, декадента из декадентов  46. Три его рисунка, самые непристойные, издатели забраковали. В 1896 году, когда Уайльд находился в Редингской тюрьме, «Саломею» поставил в парижском театре «Эвр» режиссер-актер Люньё-По, без Сары Бернар, а в роли Ирода выступал сам. Из-за перебора с декадансом пьеса успеха не имела. Но в Германии «Саломея» нашла заинтересованного зрителя, жаждавшего острых ощущений. Сначала ее показали в Бреслау в 1901 году, однако по-настоящему восторженный прием она получила в 1902 году, когда ее поставил Макс Рейнхардт в своем театре «Кляйнес» в Берлине, где пьесу впервые увидел и Штраус.