Array Коллектив авторов - Королевский двор в Англии XV–XVII веков

Таким образом, и в провинциальных процессиях присутствовал скорее континуитет, чем дисконтинуитет. Не приходится считать радикальным разрывом с предыдущей традицией и переход к античным символам демонстрации власти. Подобный подход долгое время был доминирующим, прежде всего за счет авторитета Эдмунда Чамберса [1122]. Из современных авторов такой подход поддерживает, например, Рой Стронг, который пишет о превращении королевских въездов в античные триумфы [1123].

Само по себе первое появление элементов классической мифологии на островах произошло в Шотландии во время процессии в честь невесты Якова IV Шотландского принцессы Маргариты Тюдор в 1503 г. Въезд в город был оформлен в виде римской триумфальной арки, а одной из сцен был Суд Париса [1124]. Эта же сцена была использована в Англии для аккламационной процессии в честь Анны Болейн 30 лет спустя. Эту процессию Сидни Энгло назвал «первой подлинно классической в Англии» [1125]. Среди множества античных символов – Аполлона с музами, Геликона и других – был и Парис, который пытался выбрать из трех богинь, но в итоге выбрал четвертую – Анну. Поскольку, согласно Фичино, Суд Париса – это выбор между тремя жизненными путями– созерцательной, активной и гедонистической жизнью, и любой однозначный выбор является ошибкой, то в данном случае Парис не делал ошибки [1126]. Он выбирал богиню, наделенную всеми тремя достоинствами– царственностью, мудростью и любовью.

Таким образом, эта сцена, несмотря на античные символические образы, служила все той же цели эпифании Анны, равной богиням, демонстрации ее доблестей и демонстрации власти и божественности ее супруга. На сцене присутствовал доставивший яблоко Меркурий, посланник верховного бога. Сам же бог не был представлен на сцене, поскольку находился в процессии. Это был супруг Анны, Генрих VIII. Кроме того, Меркурий был традиционным ренессансным символом для обозначения двух тел короля и его способности исцелять, происходящей из герметической египетской мудрости. Именно Меркурий-Гермес суммировал роли жреца, мага и монарха [1127]. Кроме того, как связующее звено между Божественным миром и Землей, он становился античным символическим образом Иисуса Христа. Свое развитие образ меркурианского монарха получит в правление дочери Генриха VIII, Елизаветы, и, особенно, в пропаганде Якова I Стюарта.

Однако выше было показано, что весьма сильные элементы античного триумфа присутствовали еще в процессии Генриха V, а сама по себе смена символических образов не меняла ни схемы эпифании божественного царя, ни функционального значения этой схемы – маркировки сакрального центра социума и формирования харизмы находящегося там человека. Тем не менее, процессия Елизаветы Г знаменовала если и не радикальный, то все же достаточно серьезный разрыв с предыдущей традицией. На то был целый комплекс причин, но прежде всего – распространившийся протестантизм и необходимость делать выбор между конфессиями, политические теории как протестантов, так и самой королевы и личные особенности Елизаветы, прежде всего – ее эмоциональность.

Протестантизм привел к устранению целого ряда привычных и хорошо читавшихся символических образов, которые теперь ассоциировались с «папизмом»: была убрана вся тема Успения Богородицы, традиционно задававшая генеральную линию адвенту королевы, ангелы не спускались с Небес, не было столь привычного яшмового замка Небесного Иерусалима, исчезло и Древо Иессево. Перед оформителями процессии стояла нелегкая задача найти адекватную замену всем этим образам и изложить доступными образами идеи протестантского правления.

14 января 1559 г. Елизавета, покинув Тауэр, в сопровождении своей свиты направилась к Фенчерч-стрит, где ее ждала первая сцена. По сторонам улиц расположились люди, которые тепло приветствовали королеву, а та искренне и непосредственно им отвечала. Королева ехала в открытом триумфальном экипаже, иногда останавливаясь, чтобы принять простые подарки, цветы или просто уверения в верности от своих подданных [1128]. На Фенчерч-стрит стоял богато украшенный помост, на котором был оркестр и ребенок, прочитавший приветственную поэму по– английски, в которой от имени города дарил королеве «благословляющие языки, которые приветствуют ее и желают долгой жизни, и верные сердца, которые любят ее и служат ей» [1129]. Королева сердечно поблагодарила всех и проследовала дальше, на Грейсчерч-стрит.

Там ее встречала сцена в виде арки, раскинувшейся от одной стороны улицы до другой, с тремя порталами в ней [1130]. Показательно, что Малкастер старательно не употребляет термин «триумфальная арка», хотя этот символический образ в данном случае идентифицируется со всей очевидностью. Сказывалась укрепившаяся в сознании англичан связь триумфальных арок с католическим (французским и испанским) влиянием и с процессией Марии I и Филлипа II. В этом начинает проявляться еще одно качество этой процессии – демонстративная «английскость» и протестантский консерватизм.

Арка имела не только три прохода, но и три уровня. На первом уровне находились два актера, представлявшие Генриха VII его супругу Елизавету. Генрих VII, «представлявший дом Ланкастеров, находился внутри Алой Розы, а его супруга… представлявшая дом Йорков, – внутри Белой» [1131]. От этих роз шли стебли; переплетаясь, они сливались в один на втором уровне, где внутри Розы Тюдоров восседал Генрих VIII в имперской короне и Анна Болейн. От них шла ветвь на третий уровень, на котором находилась их дочь, королева Елизавета. Перед сценой, украшенной алыми и белыми розами и баннерами с титулами персонажей, стоял ребенок, разъяснявший смысл изображенного. Елизавета из-за шума толпы не сразу расслышала его речь, и мальчик повторил ее снова, после того как королева приблизилась [1132].

Что интересно, все увиденное на этой сцене воскрешает в памяти запретный для протестантов образ Древа Иессеева, которое часто, как было показано выше, сочеталось с родословной монарха, демонстрируя его божественность. В этом случае, правда, у древа был не один корень, а два, что должно было, на уровне политических метафор, демонстрировать примирение (авторам даже пришлось сделать Генриха VII последним из Ланкастеров, а не первым из Тюдоров). Но в прошлом уже встречался этот символ – два переплетенных генеалогических древа во время лондонской аккламационной процессии Генриха VI. То есть этот образ вполне мог быть воспринят современниками как привычный, знакомый символ эпифании, хотя создатели сцены, разумеется, полностью отрицали бы эту интерпретацию.

Следующая сцена встречала Елизавету в конце Корнхилл, и это снова была арка с тремя порталами, перекрывавшая всю улицу. Впрочем, как и в предыдущем, да и в последующих случаях, Малкастер избегает называть ее триумфальной аркой и, тем более, употреблять запретное слово «римский». В центре арки (то есть на третьем уровне над центральным порталом) располагался трон, на котором восседала девочка в имперской короне, представлявшая Ее Величество. Ее трон был «Троном Достойного Правления», и поддерживался он четырьмя доблестями: Истинной Религией (Pure Religion ), Любовью Подданных (Love of Subjects), Мудростью (Wisdom) и Правосудием (Justice). Каждая добродетель попирала ногами два порока. Истинная Религия – Суеверие и Невежество, Любовь Подданных – Мятеж и Непокорство, Мудрость – Глупость и Тщеславие, Правосудие – Низкую Лесть и Взяточничество [1133]. Над всей сценой находился герб Англии, а перед ней – ребенок, который в стихах по-английски объяснил смысл сцены.