Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

В статье «Когда появилась постколониальность?» Холл предложил различать две версии постколониальности: постколониальность, понятую хронологически, — как конкретную историческую ситуацию, возникающую после распада империи, и постколониальность, понятую эпистемологически , — как определенный водораздел в развитии способа производства знания [1136] Hall S . When Was “The Post-Colonial”? Thinking at the Limit // The Postcolonial Question: Common Skies, Divided Horizons / Ed. by I. Chambers, L. Curti. London: Routledge, 1996. . Понятно, что эти формы постколониальности — как категории практики/ опыта и как категории описания/анализа — могут совпадать во времени и в пространстве, обладая при этом полной самостоятельностью. Упор пост-колониальных исследований на способах символического производства подчиненной субъектности и постколониальной субъективности позволяет прослеживать механизмы такого производства вне зависимости от историко-географической местоположенности.

В заключительном разделе этой статьи я хочу показать на нескольких примерах из постсоветской культуры Кыргызстана, как возникают и формируются выразительные средства , с помощью которых осуществляется перевод нового опыта независимости на язык понятных идиом, тропов и концепций. Я далек от мысли о том, что постколониальная независимость — это состояние, которое доступно по умолчанию. Наоборот, это практика, которая требует активного освоения приемов и навыков самостоятельной жизни (наряду с формированием разнообразных институтов, процессов и традиций). Более того, ситуация независимости требует от постколоний социализма детальной рекалибровки отношений с унаследованной историей, понятой и как дисциплина, и как рассказ о прошлом. Публичная история в этой ситуации оказывается удобной рамкой, позволяющей апеллировать к опыту прошлого для моделирования социальных отношений в настоящем. Публичная история важна и другим. В отличие от академической истории в Кыргызстане, где постколониальные идеи только начинают обсуждаться, исторические проекты, ориентированные на широкую публику, активно «укореняют» постколониальные идеи, тропы и образы в доступных символических контекстах прошлого. Кыргызские материалы позволяют мне выделить два отдельных, но взаимосвязанных постколониальных дискурса — поэтику сиротства и политику родства . Используя визуальные и текстовые материалы, я покажу, как эти два публичных языка самоописания выстраиваются вокруг одних и тех же тем происхождения и причастности . Каждый дискурс проблематизирует эти темы по-своему, но оба дискурса находятся в состоянии любопытного символического диалога.

Прежде чем перейти непосредственно к материалам, кратко напомню недавнюю имперскую историю возникновения Кыргызстана. Киргизские территории в состав Российской империи были включены довольно поздно — во время активной колониальной экспансии России на юг в 1860-е годы. Советский период этой территории отличался любопытным организационным своеобразием. После Октябрьской революции (кара)киргизы — вместе с другими народами Средней Азии — были объединены в единую Туркестанскую Автономную Советскую Социалистическую Республику. В начале 1920-х среди народов Туркестана было предпринято несколько попыток не столько самоопределения, сколько самоописания. Так, в январе 1924 года делегаты-киргизы 12-го съезда Советов Туркестанской АССР обратились в Центральный комитет Российской Коммунистической партии большевиков и Национальный совет Центрального исполнительного комитета СССР с запиской, привлекающей внимание руководителей партии и правительства к негативным последствиям, возникшим вследствие «неизвестности» киргизов. Записка, в частности, требовала: «1. Признать кара-киргизский народ самостоятельной нацией наравне с другими национальностями (узбеками, туркменами, таджиками, кайсак-кыргызами). 2. Шире привлекать представителей кара-киргизских трудящихся в органы партийной и государственной власти» [1137] Цит. по: Чотонов У . Кыргызстан по пути суверенитета: Историко-политологический анализ. Бишкек: Алтын тамга, 2007. С. 62. . В том же 1924 году происходит так называемое национальное размежевание Туркестанской Автономной Республики. Именно тогда впервые появляется Кара-Киргизская автономная область в составе РСФСР, а чуть позже — автономная республика (тоже в составе РСФСР). В 1936 году новая — «сталинская» — Конституция СССР преобразовала эту автономию в самостоятельную Киргизскую союзную республику, в границах которой и существует сегодня Республика Кыргызстан.

Моя первая группа примеров — визуальная. Почти все они взяты из фильмов известного кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова (р. 1957), не так давно взявшего новое имя — Актан Арым Кубат. Художник по образованию, Арым Кубат начал снимать собственные фильмы в 1990 году. Особую известность получила его автобиографическая кинотрилогия «Селкинчек» («Качели», 1993, 48 мин.), «Бешкемпир» («Приемный сын», 1998, 81 мин.) и «Маймыл» (2001, 98 мин.). В значительной степени фильмы Арыма Кубата задали модель развития визуального и нарративного языка постсоветского Кыргызстана. Гамал Боконбаев, один из самых интересных и проницательных арт-критиков республики, отмечал в 2007 году, что «пластика фильмов А. Абдыкалыкова оказала значительное влияние на всю визуальную культуру первых пятнадцати лет независимости. Эта пластика стала „общим выражением“ нашего лица» [1138] Боконбаев Г . Заметки продвинутого кинолюбителя // Ревизия № 1. Кыргызское кино 60/90: Статьи, рабочий альбом, архивы / Ред. – сост. У. Джапаров. Бишкек: Галерея «Курама АРТ», 2007. С. 23. . Акцент Боконбаева на пластике , а не на кинематографическом языке принципиален, и я вернусь к нему чуть позже, а пока остановлюсь на том общем выражении лица нации , о котором говорит арт-критик.

«Селкинчек» был первым самостоятельным фильмом Арыма Кумбата, и история его производства во многом отражает общую ситуацию того времени. В начале 1990-х годов студия «Киргизфильм», известная серией фильмов по романам Чингиза Айтматова, находилась в состоянии полураспада, и «Селкинчек» стал возможен благодаря финансированию со стороны фонда Джорджа Сороса. Как часто бывает в подобных ситуациях, фильм стал своеобразным авторским манифестом, формой режиссерского самовыражения. В беседе со мной Арым Кумбат объяснял, что он снимал картину фактически без сценария. В фильме нет декораций — он снят на натуре, в горной деревне; в нем практически нет и профессиональных актеров — в съемках участвуют местные жители, а главного героя играет сын режиссера. Частично от экономической неизбежности, частично — благодаря эстетическим установкам фильм стал своеобразной постсоветской версией того, что Дзига Вертов в 1920-е годы называл «жизнью, снятой врасплох», иными словами — жизнью, снятой без специальных кинематографических трюков и театральных условностей [1139] См. подробнее об истории фильма в недавнем интервью с режиссером: [www.ccat.uz/ en/video/selkinchek]. .