Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Пожалуй, наиболее важным для меня является то, что в фильме нет не только сценария и актеров, но и диалогов. Вместо текста мы имеем дело с текстурой : фильм развертывается во времени благодаря тщательно подобранным и стратегически показанным объектам, людям и пейзажам. Пластика — сознательная манипуляция физическими формами и материалами на экране — оказывается основным повествовательным приемом. Этот сдвиг от дискурсивного к объектному, от слова к материи принципиален. Важность речи вообще и высказывания в частности оказываются в фильме в тени иных способов выражения и воздействия: тактильность, акустика и визуальность успешно вытесняют слово. Хотя герои фильма почти не говорят, «Селкинчек» — это не немое кино. Отсутствие дискурса не является результатом отсутствия дискурсивных способностей , но для той истории, которую стремится показать режиссер, речевое поведение оказывается в буквальном смысле несущественным, точнее, недостаточно вещественным.

С точки зрения сюжета фильм предельно прост. В центре повествования — мальчик Мирлан, живущий в небольшом горном селе. Никаких личных подробностей о нем или о его семье фильм не сообщает, но мы видим, как он проводит время, играя со своим другом, молчаливым (немым?) мужчиной неопределенного возраста с особенностями интеллектуального и эмоционального развития. Импровизированные качели — доска, привязанная к двум высоким тополям с мощными корнями, уходящими в землю, — одно из основных развлечений в этой деревне. Неожиданность фильма состоит в том, что мальчик и его друг не качаются на качелях сами, а качают на них Айнуру, деревенскую девушку, в которую тайно влюблен Мирлан. Качели, собственно, и окажутся в центре сюжетного конфликта, когда в селе появляется безымянный моряк, видимо, вернувшийся после службы на флоте. Как и все остальные действующие лица фильма, моряк почти не говорит. Но его молчаливое присутствие любопытно овеществлено и опосредовано с помощью громадной морской раковины, которую он привез с собой. Именно ее прикладывают к уху удивленные жители села, пытаясь услышать шум далекого моря. Именно с помощью раковины моряк добивается признания (и любви?) девушки.

Догадываясь о намерениях моряка, Мирлан стремится привлечь внимание Айнуры. Изображая космонавта («Я — Гагарин! Я — Попов!»), он пытается взлететь, прыгая с крыши дома с «парашютом», сделанным из цветастой скатерти. Прыжок-падение предсказуемо заканчивается ушибом, и на качелях Айнура теперь качается с моряком.

Контрапунктный диалог между фактурными корнями деревьев, цепко схватившимися за землю, и завораживающей раковиной, вырванной из своего контекста, станет основной визуальной темой фильма. В финале раковина окажется в руках Мирлана, и он вытолкнет ее из режима социальности: глубинное (морское) происхождение раковины будет нивелировано ее новым местоположением — Мирлан оставит раковину на вершине соседней горы. А травма предательства будет сублимирована визуально: на стене дома Мирлан нарисует картину, где девушка его мечты раскачивается на качелях. В одиночку.

Я хочу выделить несколько принципиальных эффектов языка материальности в этом фильме. Первый касается темпоральности, который предлагает «Селкинчек». За исключением пары исторических деталей, походя обозначенных в фильме, все следы социальной истории режиссер тщательно выводит за рамки картины. Как зрители, мы оказываемся в режиме времени, которое размерено не социально-политической событийностью, но драмой перехода от одной возрастной стадии к другой. Такое последовательное вымывание исторического времени усилено еще одним важным моментом. В фильме Мирлан пребывает не только вне политики (что может быть обусловлено его возрастом), не только вне истории , но и вне каких бы то ни было видимых родственных связей и семейных отношений. Его друг и партнер по играм умирает в середине фильма, и основную часть времени мальчик проводит на экране один — в постоянном диалоге с окружающей его природой. Помещая ребенка в центр повествования, «Селкинчек» одновременно редуцирует его социальные связи до минимума: биография репрезентируется как биоморфное существование человека в природе. Ритмы истории заменяются циклами жизни и временами года.

Семантическое развитие в фильме достигается не столько через то, что принято называть сюжетной динамикой, сколько через смену ракурсов зрения, череду материалов и разницу в световой тональности фона. История строится по законам поэтики. Уход от дискурсивных выразительных средств компенсируется ростом значимости формальных приемов. Решающим оказываются не обмен репликами, а сосуществование и соположенность материалов в кадре и сюжете. Формы и ритмы выступают ключевыми механизмами производства смыслового эффекта — будь то размеренное движение качелей или переход раковины из рук в руки. Морская раковина не способна произвести ничего, кроме шума. Однако это пустое означающее обладает достаточной силой, чтобы драматически изменить ход событий в фильме. Лишенная корней и контекстов, раковина действует как шифтер, который, не имея собственного устойчивого смысла, способен радикально сдвигать направление речи [1140] Подробнее о шифтерах см.: Якобсон Р . Шифтеры, глагольные категории и русский глагол // Формальный метод: антология русского модернизма / Под ред. С. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. Т. III: Технологии. С. 408–427. . И чужое, иное, глубинное происхождение раковины в данном случае не должно остаться незамеченным: перемены всегда приходят извне.

Основная метафора фильма — качели — служит концептуальным ключом к его пониманию. Как и глубоко укоренные деревья, качели стабильны в своей привязке к местности, но, в отличие от деревьев, они движутся в пространстве — вперед и назад, вверх и вниз, — создавая ощущение визуальной и пространственной динамики. Наличие пределов (привязь) здесь действует не как ограничитель движения, а как его необходимое требование. Движение, иными словами, заземлено и укоренено, но не остановлено. Это движение, которое дает ощущение полета при относительной неподвижности самого тела. Или чуть иначе: укоренность не исключает ни подвижности, ни динамики. И вневременность почвы и природы служат своеобразными «естественными» стабилизаторами социальной беспочвенности Мирлана.

Внешний этнографизм «Селкинчека», безусловно, напоминает старые ориенталистские тезисы Гегеля о народах, застрявших на «пороге всемирной истории», о народах, источником движения которых оказывается «неисторический», «неразвитый» дух, о народах, все еще пребывающих в «естественном состоянии» [1141] См.: Гегель Г.В.Ф . Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993. . Однако ориентализм Гегеля подвергся в данном случае существенной постколониальной коррекции. Внеисторическая и внеполитическая история народа, пребывающего в «Селкинчеке» в состоянии, близком к «природному», — это не следствие его исходной «недоразвитости», а художественный прием, призванный высвободить концептуальное и нарративное пространство для формирующихся историй о постколониальной независимости. Как подчеркивает своим финалом фильм, сублимация травмы — изображение девушки (на стене дома) — становится возможным лишь после того, как чужеродный элемент, изменивший привычный уклад вещей, — раковина — был вынесен вовне, устранен за пределы повседневной жизни, возвращен в природу.