Коллектив авторов - Все в прошлом [Теория и практика публичной истории]

Тем не менее современное историческое кино остается одним из самых востребованных жанров у российского зрителя в отношении отечественной кинопродукции [742] Подробнее см.: Isaev E . The Militarization of the Past in Russian Popular Historical Films // Ideology and Politics Journal. 2016. № 1. P. 31–50. . Из 25 наиболее кассовых российских кинолент с 2000 по 2020 год 10 маркированы как исторические фильмы [743] По данным издания «Бюллетень кинопрокатчика». . Ситуация сильно меняется в последние годы с появлением отечественных VoD-платформ, которые стали активно осваивать собственное производство кино- и телесериальной продукции. Современные популярные сериалы явно куда больше обращаются к современности и современным проблемам: политике, сексу, физиологическим и психологическим болезням и пр. Но, к сожалению, на момент написания данного текста в открытом доступе нет данных о бюджетах и прибылях производителей, просмотрах аудиовизуального контента современных российских стриминг-сервисов.

Что касается анализа самого кинотекста, то здесь необходимо упомянуть о сложности в проведении такого исследования. Как указывают Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, несмотря на разработанное поле аудиовизуальных и киноисследований, не существует универсального метода анализа кинокартин, как и универсальной теории, которая могла бы описать и типологизировать все то, что происходило и происходит в кинематографе [744] Эльзессер Т., Хагенер М . Теория кино. СПб.: Сеанс, 2016. С. 203. . Поэтому в том, что касается современного российского исторического кинематографа, кажется правильным представить модель функционирования российского исторического кино с примерами анализа различных кинолент, выделив наиболее яркие типы проявления прошлого в кино и связав их с моделью их производства и демонстрации.

Этот тип фильмов тесно связан с контекстом его производства и потребления. С одной стороны, данные фильмы являются самыми дорогими картинами, произведенными в России, с другой — большая роль в бюджетировании таких кинолент тесно связана с государственным финансированием.

Отсюда темы и жанры кинофильмов: биографический фильм о царях и полководцах («Викинг», «Адмиралъ»), военный фильм («Сталинград», «Т-34») [745] Исаев Е.М . Историческая политика в России: Репрезентация сталинской эпохи в популярном кинематографе // Журнал исследований социальной политики. 2015. Т. 13. № 3. С. 391–406. , спортивный фильм («Движение вверх», «Легенда № 17») [746] Исаев Е.М., Пожидаева И.В . Популярная история в современной России: Мифы, образы и представления о прошлом в спортивном историческом фильме // Гуманитарный вектор. Сер. «История, политология». 2016. Т. 11. № 4. С. 128–136. . Их жанровая конвенциональность определяется, с одной стороны, необходимостью вписываться в рамки зрительского кино, с другой — проходить различные этапы экспертных отборов на уровне заявок и питчингов, где наиболее распространенным требованием является драматургическая целостность произведения, так как оценивают эксперты по большей части сами сценарии. Отсюда вытекает важный нюанс, связанный с проблемой российского жанрового кино. Если понимать жанр как эстетический и драматургический консенсус между авторами и зрителями в отношении предлагаемого аудиовизуального продукта, то большую роль здесь играют жанровая традиция и особенность зрительского опыта киносмотрения. Особенность же российской индустрии заключается в том, что, во-первых, современные российские киножанры являются относительно новыми феноменами для публики, что связано с крахом советского кинопроизводства вместе с устоявшимися канонами форм. А во-вторых, российский зритель оказывается знаком и солидарен с американской жанровой системой голливудских фильмов, которые смотрит куда активнее, чем отечественные. Таким образом, современная индустрия зрительского кино пытается решить сразу и идеологическую, и экономическую проблемы производства; увязать востребованные у власти темы с популярной формой представления истории у зрителя. Основным методом производства здесь, безусловно, становится разработка истории и ее отображение посредством поиска удачных референсов. Результаты нарративного анализа указывают на прямую связь между периодом, выбранным жанром и способом репрезентации истории [747] Подробнее см.: Isaev E . Op. cit. . Кроме того, создатели российских исторических блокбастеров, ориентируясь на коммерчески успешные примеры американского кино, невольно повторяют и сюжетные строения, и изобразительные приемы, становясь, по сути, копиями копий.

Казалось бы, фильм «Сталинград» копирует картину «Враг у ворот», однако добавляет туда ряд изобразительных решений из «300 спартанцев». Другой военный фильм, «Т-34», нарративно напоминает американский фильм «Ярость», однако сцены боев, особенно изображение главного героя в процессе сражения, явно отсылают нас к «Железному человеку» и «Мстителям».

Таким образом, мы можем наблюдать процесс мифологизации прошлого в современных исторических блокбастерах, создатели которых прибегают к сюжетным упрощениям и заимствованию аудиовизуальных приемов из американских боевиков и военных драм 1990–2000-х годов, а также современных супергероических эпосов.

Декоративные исторические кинокартины, как и исторические блокбастеры, также тесно связаны с контекстом производства. Только в отличие от блокбастеров они часто созданы в рамках независимого производства, копродукции с европейскими странами и/или задействуют инструменты краудфандинга и краудсорсинга. В основном это камерные истории, повествующие о каком-то локальном событии в конкретный исторический период. Из-за небольших бюджетов это чаще всего павильонные или интерьерные съемки, натура вне городского пространства и пр. Данные картины не ставят перед собой цель переосмыслить прошлое при помощи новых приемов киноязыка, но пытаются представить его максимально детально и достоверно. Отсюда большая работа с художественной постановкой, костюмами, цветом в кадре. Создатели данных картин нацелены на фестивальные победы, так как не имеют больших средств для продвижения своих фильмов. В случае успеха их демонстрация происходит либо в небольшом количестве кинотеатров, либо сразу в интернете. В центре повествования в таких фильмах находятся частные истории — как правило, семьи или близких людей. Авторы часто указывают на литературные источники, вдохновившие их. Так, Алексей Красовский, режиссер фильма «Праздник», указывает на книгу Сергея Ярова «Блокадная этика. Представления о морали в Ленинграде в 1941–1942 гг.», а Кантемир Балагов, режиссер фильма «Дылда», ссылается на книги Светланы Алексиевич, давшие ему новое представление о советском прошлом. Таким образом, декоративный фильм, являясь проявлением классической костюмной драмы (например, «Матильда»), занимает особое место в российском кинопрокате — во многом из-за небольших бюджетов, ярких политических высказываний и близости к советской театральной традиции.