Александр Эткинд - Кривое горе (память о непогребенных)

В 2008 году российское телевидение провело конкурс «Имя России». Жюри программы возглавлял Никита Михалков, и в онлайн-голосовании с огромным отрывом победил Сталин; но телеканал «Россия» объявил, что результат недействителен. Даже ветеран-генерал, который на экране защищал Сталина, признал, что в годы репрессий пострадал его собственный отец, хоть он и отсидел «всего лишь» шесть месяцев. Жюри объявило «именем России» легендарного Александра Невского, а не культового Сталина, но в программу были включены черновые материалы нового фильма Михалкова — «Утомленные солнцем — 2». Его главный герой, командарм Котов, выжил в ГУЛАГе и беседует со Сталиным, который инструктирует Котова, как вести наступление. Обычно ироничный, Котов теряет самообладание, когда видит Сталина. Сцена полна восхищения и трепета, хотя диалог в ней граничит с абсурдом. Михалков не пытается анализировать влияние Сталина, а подтверждает его, воспроизводя тот самый феномен, который пятьюдесятью годами ранее получил название «культа личности». Котов и миллионы других «утомлены Солнцем», но его лучи навсегда с ними. Харизма непостижима и лежит за пределами человеческого сознания.

Меняющиеся поколения смещают границы между «правдой» и «мифами» в памяти о советском прошлом. Государство возглавляют бывшие офицеры КГБ, для которых покаяние за прошлое — такая же ненужная вещь, как честные выборы в настоящем. Но беспокойные призраки советской эры в равной мере преследуют этих государственных мужей, истощенное гражданское общество и неутомимую читательскую аудиторию. Цикличное время травматического опыта нелегко сочетается с линейным временем истории {428}. Погребальные ритуалы помогают разделить печаль с другими и не дают горю превратиться в меланхолию. Памятники — кристаллы памяти — не дают жуткому выйти из могил, где ему лучше остаться навсегда. Антрополог Катрин Вердери полагает, что «во многих сообществах правильное погребение определяет правильные отношения между живыми членами этих сообществ и их предками». Всегда трудно сказать, какие именно отношения являются «правильными»; зато все согласны, что неправильные отношения несправедливы по отношению к мертвым и опасны для живы х {429}. В постсоветской экономике памяти потери видятся огромными, памятники остаются в дефиците, и непогребенные возвращаются в жутких, часто неузнаваемых формах. Невинные жертвы превращаются в ужасных монстров. Погибшие Клоринды, запертые внутри чудовищных тел, на нездешних языках рассказывают выжившим Танкредам о войне и мире, жизни и судьбе, насилии и священном.

В предыдущей главе я провел различие между двумя формами культурной памяти — «твердой» и «мягкой». В кривом российском горе есть и третья форма памяти, которую невозможно свести к первым двум.

Я имею в виду призраков, духов, вампиров, кукол и другие симулякры, которые несут в себе память о мертвы х {430}. Призраки обычно живут в текстах. Иногда они населяют кладбища и появляются рядом с памятниками. Часто они являются там, где неправильно погребли мертвеца или многих мертвецов. Три элемента культурной памяти — «твердая», «мягкая» и «призрачная» — тесно связаны друг с другом. В отличие от текстов призраки иконичны, они визуально схожи с означаемым.

В отличие от памятников призраки эфемерны, но способны двигаться и преследовать. В отличие от текстов и монументов призраки жутки.

Как системы знаков, тексты изучены гораздо лучше памятников, а те, в свою очередь, лучше призраков. В посткатастрофической ситуации все, и особенно призрачные, компоненты культурной памяти заслуживают детального анализа {431}.

Сравнивая между собой фильмы разных лет, можно почувствовать, как менялись в них представления о прошлом. В ставшем советской классикой фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» дочь жертвы выкапывает труп диктатор а {432}. Ее отдают под суд, но она не признает вины, заявляя, что сделала бы то же самое и еще триста раз. Жуток не труп диктатора, а сам диктатор, живущий в памяти или воображении его бывших подданных. Как в софокловской «Антигоне», неупокоенный труп порождает новые трагедии; в «Покаянии» цепь событий ведет внука непогребенного тирана к самоубийств у {433}. В фильме «Живой»

(2006), рассказывающем о последствиях чеченской войны, раненого солдата Кира спасают его товарищи; все они, кроме Кира, погибают в бою {434}. Солдат возвращается домой и убивает офицера, наживающегося на войне. Кира преследуют призраки убитых товарищей, которых не видит никто, кроме Кира; помимо этих призраков горя и мести, его не интересует ничего — даже невеста, ждущая его дома. Когда Кир и сопровождающие его призраки приезжают в Москву, он (а вместе с ним и зрители) первым делом видит могилу Сталина у Кремлевской стены.

В конце фильма Кир приходит на заброшенное кладбище, надеясь найти там могилы геройски погибших друзей и, таким образом, захоронить их. Ища могилы, Кир умирает, соединяясь со своими друзьями. В этом фильме живые мертвецы так много играют с умирающими живыми, что трудно не заподозрить: Кир был мертв с самого начала и все или почти все в фильме происходит не с героем, а с его призраком.

Эти два фильма — «Покаяние» и «Живой» — отмечают начало и возможный конец постсоветского перехода. Не исключено, что на самом деле они окажутся его фальстартом и тупиком. В 1980-х казалось, что нет ничего важнее, чем наказать мертвого диктатора и посмертно восстановить справедливость. Двадцать лет спустя живые все еще сражаются с властями, но непогребенные мертвецы стали друзьями. У людей есть живые враги, заслуживающие смерти, но есть и мертвые друзья, которых нужно похоронить. Оба фильма работают с коммуникацией между живыми и мертвыми, представляя ее как жуткое. «Покаяние» прославляет смену поколений, суд памяти и ход исторического времени. Навязчивая деконструкция смерти в «Живом» делает поколение потерянным, время цикличным, историю несостоявшейся. В «Покаянии» еще есть надежда на будущее, и потому фильм обосновывает новый этический порядок, в котором нашлось бы место и трупам жертв, и их потомкам. «Живой» уничтожает надежду, показывая призрачную природу посткатастрофического сознания, в котором затушевана сама граница между живыми и мертвыми. Несбывшаяся позднесоветская мечта о суде живых над мертвыми уступает место новой российской общности, в которой моральное суждение невозможно, потому что сама разница между живыми и мертвыми теряет обычную актуальность.

Вернемся к другому образцу препостсоветской классики, «Городу Зеро» Карена Шахназарова (1988). Поставленный как драма неузнавания, по ходу действия этот фильм из социальной комедии превращается в философскую притчу о власти прошлого над настоящим. Главный герой — скромный инженер, типичный советский человек — приезжает из Москвы на провинциальную фабрику, но оказывается замешан в расследование давнего скандала, относящегося к 1960-м годам. Погружаясь в эту провинциальную историю, герой обнаруживает, что покинуть город Зеро невозможно. Эта странная зависимость от истории, которая не совсем своя и не вполне чужая, особенно чувствуется в местном историческом музее, где прошлое более живо и полно смысла, чем настоящее; здесь замечателен контраст между монотонным гидом- историком и групповыми скульптурами, где героев советского прошлого изображают живые люди. Полный трюков, заговоров и галлюцинаций,