Анри Пиренн - Нидерландская революция

Но еще более выдающимся и более замечательным явлением по сравнению с этими монахами-архитекторами был брюсселец Жак Франкар (1577–1651), благодаря сочинению которого «Livre d'architecture», изданному в 1616 г., новые принципы стиля барокко нашли себе окончательное признание в Бельгии. Фасад брюссельского храма августинцев полностью оправдывает его славу и благоволение, которым он пользовался у Альберта и Изабеллы. Самое замечательное его творение, построенная в 1606–1620 гг. иезуитская церковь в Брюсселе, к сожалению не сохранилась. Она считалась в свое время шедевром и послужила отцу Гюиссенсу образцом при сооружении зданий, воздвигнутых им в Брюгге и Намюре. Франкар, как и его современник Венцеслав Кобергер, начал свою карьеру с живописи, и несомненно ей он обязан был тем особым своеобразием своих творений, которое обеспечило им выдающееся влияние и которое так сильно содействовало освобождению бельгийской архитектуры от итальянского влияния. Его преемник Лука Фейдерб из Мехельна (1617–1697) завершил эту эволюцию; стиль барокко достиг у него той силы и того богатства выражения, которые получили наиболее яркое проявление в бегинской церкви в Брюсселе (1657–1676) и в мехельнской церкви богоматери (1663–1678). Но это объясняется тем, что Фейдерб был учеником Рубенса и одним из бесчисленных орудий этого гения-властителя, который мало-помалу сумел наложить свой отпечаток на все художественное творчество страны.

Рубенсу был 31 год, когда он в 1608 г. вернулся в Антверпен из Италии, где он получил свое художественное образование. Он пользовался почетной славой, и в следующем году Альберт и Изабелла назначили его своим придворным художником с окладом в 500 флоринов. Это было как раз тогда, когда началось 12-летнее перемирие. Повсюду спешили воспользоваться этой длительной передышкой, чтобы украсить церкви или вернуть им их былой блеск. Художественные мастерские были буквально завалены заказами, открывалось неограниченное поле деятельности. Рубенс устремился навстречу этой работе и в 1612 г. проявил себя в своем «Снятии с креста» лучшим художником своего времени.

В наши задачи не входит давать здесь жизнеописание этого исключительно обаятельного художника, этого поэта силы и краски, который, перенеся под небо севера увядшую живопись Италии, сумел вдохнуть ей здесь новые силы и преобразить ее своим могучим дарованием. Укажем лишь вкратце, чем он связан был с общей культурой эпохи, которую он запечатлел в своих творениях.

Прежде всего это был человек культуры Ренессанса. Он обладал ее универсальной многосторонностью, ее жаждой знаний и ее страстным преклонением перед античностью. Он был одновременно художником, архитектором, нумизматом, археологом, филологом, и, как у многих выдающихся итальянцев XVI в., художник сочетался в нем с человеком действия. Несмотря на свою колоссальную работу, он находил время для успешного выполнения в Англии и в Голландии сложных дипломатических поручений. Хотя он был убежденным католиком, но религиозное чувство никогда не принимало у него формы того чрезмерного ригоризма мысли и нравов, который получил столь широкое распространение у его современников. Он любил жизнь здоровой и сильной любовью; он принимал ее такой, как она есть со всеми ее обязанностями, но и со всеми ее радостями. Его кисть, так прекрасно изобразившая самые возвышенные и патетические сцены из евангелия и так величественно воспроизводившая историю святых и мучеников, находила также немалое удовольствие в изображении сияющей красоты нагого женского тела в золотистом обрамлении белокурых шелковистых волос, в сверкании журчащих вод или в темной рамке роскошных мехов. Его совершенно справедливо называли самым совершенным художником контрреформации, так как он был величайшим из художников, отдавших свои силы служению католической церкви. Но его никак нельзя отнести к числу исключительно религиозных художников. Если он, с одной стороны, находясь всего на расстоянии нескольких лье от выбеленных белой известкой голландских кальвинистских храмов, украшал церковь иезуитов в Антверпене своими непревзойденными творениями и непрерывно создавал для алтарей множество картин, которые во всех больших храмах Бельгии прославляли победу католицизма над ересью, то, с другой стороны, когда ему приходилось расписывать стены Люксембургского дворца историей Марии Медичи, он покрывал их насквозь языческими изображениями. Его универсальный гений легко приспособлялся ко всем запросам современного ему общества, точно так же как он распространялся на все виды искусства. Его ученики были почти столь же многочисленны, как и его шедевры, и столь же отличны друг от друга, как его природные дарования. Это были замечательные художники, как ван Дейк, Иордане, Снайдере, Корнелиус де Вое, Тенирс. Но к числу их принадлежали также и архитекторы вроде Фейдерба и граверы вроде Сутмана и Востермана. Его отпечаток лежал на всем бельгийском искусстве, и казалось, что оно вышло из его мастерской. После смерти Рубенса оно не дало больше ни одного крупного имени. Вызванное к жизни Рубенсом, оно пресеклось вместе с его учениками; последовавшее за ними поколение лишь повторяло их.

И нельзя не установить знаменательного совпадения между этим столь стремительным, но и столь кратковременным расцветом антверпенской школы искусства и между историей самой Бельгии в XVII в. Действительно, ведь полное развитие творческого гения Рубенса падает именно на блестящий период правления Альберта и Изабеллы, когда брюссельский двор в союзе с католической церковью и испанской монархией был еще одним из самых оживленных и космополитических политических центров Европы. Однако великому художнику суждено было не только пользоваться покровительством эрцгерцогской четы и Спинолы, любить их и разделять их честолюбивые помыслы. Ему суждено было также благодаря своей долгой жизни увидеть полное крушение всех их надежд, увидеть свою родину, вынужденной делить судьбы клонившейся к упадку испанской монархии, отданной во власть иностранных правителей, неспособных защитить ее, увидеть, как она, недовольная и в то же время смирившаяся, постепенно впадала в то оцепенение, следствием которого было полное притупление национальной энергии, а в связи с этим и затухание последних искр художественного творчества.

« Августин …». Богословское сочинение епископа ипрского, Янсения (см. «Янсенизм») «Августин, или учение святого Августина о здоровья человеческой души, ее недугах, исцелении…» (Augustinus sive doctrina sancti Augustini de humana natura, sanitate, aegritudine, medicina etc…). Папа Урбан VIII под влиянием иезуитов запретил чтение этой книги, буллою «In eminenti», изданной в 1642 г.