Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Пораженный таким неожиданным падением, Фуртвенглер 28 февраля 1935 года встретился с Геббельсом и рассказал министру, что сожалеет о политическом подтексте, который некоторые увидели в его оригинальной статье. Он заверил министра, что ни в коем случае не собирался критиковать политику режима, касающуюся искусства [453] Wulf, Musik, 341 . Вплоть до 27 июля 1936 года Геббельс писал в своем дневнике о «продолжительной беседе с Фуртвенглером в саду в Ванфриде». «Он весьма разумно рассказывает мне обо всех своих проблемах, — отметил министр пропаганды. — Он многое усвоил и теперь он полностью с нами» [454] Frohlich (ed.), Die Tagebücher, I/III. 140 (27 июля 1936 г.). Ванфрид — это семейных дом Вагнеров в Байрете. . Уже в апреле 1935 года Фуртвенглер выступал в своей новой должности, как приглашенный дирижер, с Берлинским филармоническим оркестром. В его отсутствие последние остававшиеся в оркестре музыканты-евреи, на возвращении которых он настаивал, когда еще был главным дирижером, были уволены. Фуртвенглер очень неплохо справлялся на своем новом посту. В 1939 году он заработал более 200 000 рейхсмарок на своей работе и в других местах, что примерно в сто раз превышало доход среднестатистического рабочего. Он все еще думал о том, чтобы уехать из Германии, и в начале 1936 года ему предложили место главного дирижера в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Но Геринг дал ему понять, что если он примет это предложение, то обратно его уже не пустят. И то, что Фуртвенглер годом ранее капитулировал перед Геббельсом, вызвало в Соединенных Штатах яростную критику. После этого он дирижировал в «Нюрнбергских Мастерзингерах» на съезде партии в Нюрнберге в 1935 году, где было объявлено о введении новых дискриминационных законов против еврейского сообщества в Германии. Не только евреи из Нью-Йоркского филармонического оркестра, но и многие другие выразили свою озабоченность и пригрозили, что бойкотируют оркестр в случае его назначения. Если Фуртвенглер когда-либо и хотел уехать из Германии ради высокой должности в США, то он просто слишком замешкался. Поэтому он остался, чем заслужил одобрение режима [455] Kater, The Twisted Muse, 197-201; Levi, Music, 199-201; Potter, «The Nazi «Seizure»», 39-65. См. также более общее описание в Michael Meyer, The Politics of Music in the Third Reich (New York, 1991). .

Хиндемит на неопределенное время оставил преподавание в Берлине, но еще остался в Германии, стараясь исправить ситуацию, публично отрекшись от атональной музыки и присягнув на верность Гитлеру. Режим также мог учесть его труды на благо музыкального образования. Его произведения продолжали звучать на окраинах музыкальной жизни страны, и он получил заказ на новую пьесу от воздушных войск Геринга. Но в прессе продолжились нападки на него и директора оперных театров, и организаторы концертов слишком волновались после фиаско, которое потерпел «Художник Матис», чтобы включать в свой репертуар его произведения. Но что еще более значимо, Гитлер не забыл о той дурной репутации, которую обеспечила Хиндемиту опера «Новости дня» в 1936 году. В 1936 году на ежегодном Нюрнбергском съезде Гитлер выступил с речью, в которой призвал партию удвоить усилия по очистке искусства. Министерство пропаганды тут же запретило какое бы то ни было исполнение музыки Хиндемита. Трактат композитора по гармонии был отправлен на Выставку дегенеративной музыки в 1938 году, и Хиндемит эмигрировал в Швейцарию, где в мае впервые была исполнена его опера «Художник Матис». Оттуда он впоследствии уехал в Соединенные Штаты. В конечном счете важным оказалось не то, что он искусственно пытался ужиться с режимом, а то, что даже спустя десять лет нацистские руководители вспоминали о тех противоречиях, которые вызвали его радикальные музыкальные произведения 1920-х годов. То, что его жена была наполовину еврейкой, не сыграло здесь никакой роли. Его давнее сотрудничество с Бертольдом Брехтом, а также с некоторыми еврейскими деятелями искусства все еще применяли как оружие против него. Все это позволило Розенбергу и его сторонникам использовать его как средство ослабить контроль Геббельса за сферой музыки и искусства. В этом они добились успеха, но в целом в сфере культурной политики их успех был не столь велик. К 1939 году Розенберг уже совсем потерял интерес к культурным вопросам и переключился на международную политику [456] Levi, Music, 114-16. .

При том что нацистам было совсем непросто решить, какая музыка им не нравилась, еще сложнее было выработать более-менее постоянную политику касательно того, какую музыку стоит поощрять. При Третьем рейхе не появилось никакой по настоящему нацистской музыки, несмотря на все теории нацистских музыковедов [457] Bernd Sponheuer, «The National Socialist Discussion on the «German Quality» in Music», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 32-42; Reinhold Brinkmann, «The Distorted Sublime: Music and National Socialist Ideology — A Sketch», там же, 43-63. . Те из композиторов, кто добился успеха, достигли этого отчасти благодаря тому, что не были евреями, отчасти потому, что сделали свой стиль более доступным, и отчасти потому, что поднимали приемлемые для режима темы, такие как жизнь крестьян и национальные герои. Но музыку, которую они писали, на самом деле было невозможно свести к какому-то общему знаменателю. Более того, немногие из них, если такие вообще были, не попали под влияние модернистского стиля, который так ненавидели нацисты. Например, Вернер Эгк писал очень близко к стилистике Стравинского, часто помещая баварские народные песни в контекст резкого диссонанса. Однако опера Эгка «Волшебная скрипка», впервые исполненная в 1935 году, удостоилась аплодисментов режима за то, что в ней изображалось очарование и спокойствие сельской жизни. В центре сюжета оперы были злобные махинации негодяя Гульдензака («Мешок денег»), который в контексте Третьего рейха определенно был евреем. Шумную критику, которую устроили несколько человек, тут же пресекли, а Эгк укрепил свой триумф, объявив, что немецкая музыка не может быть столь сложной, чтобы ее нельзя было исполнить на съезде нацистской партии. В следующей опере Эгка «Пер Гюнт» главный злодей, а точнее злодеи тоже были как будто евреями — уродливыми выродками-троллями, оригинальная пьеса Ибсена была интерпретирована весьма вольно; сам Гитлер, посетив представление, где звучали не только обычные диссонансы Эгка, напоминающие Стравинского, но также танго и даже некоторые намеки на джаз, несмотря ни на что, так проникся услышанным, что после представления провозгласил Эгка достойным преемником Рихарда Вагнера [458] Kater, Composers, 3-30. Настоящим именем Эгка было Майер; ему настолько не нравилась его распространенность, что он использовал псевдоним на основе имени своей жены «Elisabeth, geborene Karl» — «Элизабет, урожденная Карл»). Те, кто недолюбливал его, говорили, что на самом деле он имел в виду «Ein grosser Komponist» (великий композитор»). См. также Michael Walter, Hitler in der Oper: Deutsches Musikleben 1919 — 1945 (Stuttgart, 1995), 175-212. .