Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Влияние Стравинского можно проследить и в музыке Карла Орффа, который терпеть не мог диссонанса и во время Веймарской республики яростно нападал на композиторов-модернистов, таких как Хиндемит. Прежде всего Орф получил поддержку режима тем, что разработал крупномасштабный проект по музыкальному образованию в школах, а затем успешно защитил его от ретроградской критики сторонников Розенберга, которым не понравилось то, что он использовал нестандартные инструменты. Хотя проект во многом полагался на народную музыку, он все же был слишком сложен и претенциозен, чтобы оказать большое влияние на организации, для которых предназначался, такие как Гитлерюгенд. Орф получил по-настоящему большую известность после первого же показа своей кантаты «Кармина Бурана» в июне 1937 года. Кантата основывалась на средневековых светских стихах, у нее был сильный, простой ритм, исполнялась она одним голосом под аккомпанемент с множеством ударных. Ее примитивизм, частое использование неприличной лирики и преобладание латыни над немецким языком во многих местах вызвали подозрение у консервативных критиков — сторонников Розенберга; но благодаря своей образовательной деятельности Орф пользовался поддержкой влиятельных людей, и Розенберг уже ничего не мог сделать. «Кармина Бурана», мощная и оригинальная, но простая и легкая для восприятия, тут же обрела успех и стала исполняться по всей Германии. Его последующие произведения были уже не столь хороши, но за свою прибыль и репутацию Орф мог больше не беспокоиться. Если какие-либо известные произведения из созданных при Третьем рейхе и соответствовали идее нацистов о культуре, то «Кармина Бурана» определенно была в их числе: ее грубая тональность, жесткие повторяющиеся ритмы, средневековые тексты и народные мелодии, дурманящий навязчивый пульс, отсутствие пищи для размышлений, по-видимому, остановили разрастание модернизма и интеллектуализма в музыке, которые так не любили нацисты, и наконец вернули культуру к примитивной простоте далекого крестьянского прошлого [459] Там же, 111-43; см. также автобиографию жены Орфа Luise Rinser, Saturn auf der Sonne (Frankfurt am Main, 1994), 94-5. .

Но, в конце концов, такие произведения, как «Кармина Бурана», несмотря на всю свою популярность, заняли в музыкальном пантеоне лишь второе место после великих композиторов предыдущих веков, которыми больше всего восхищался Гитлер. Среди них главное место занимал Рихард Вагнер. Гитлер был поклонником его опер со времен своей молодости в Линце и Вене перед Первой мировой войной. Они вложили в его сознание мифические картины героического германского прошлого. Также Вагнеру принадлежит авторство печально известного памфлета, направленного против «еврейства в музыке». Однако влияние композитора на Гитлера часто преувеличивалось. Гитлер никогда не называл творчество Вагнера источником своего антисемитизма, и нет никаких доказательств того, что он на самом деле читал произведения Вагнера. Он восхищался смелостью, которую композитор проявлял в сложных условиях, но никогда не говорил, что принял его идеи. Если Вагнер и повлиял на нацистов, то не напрямую, а через антисемитские взгляды кружка, собранного после его смерти его вдовой Козимой, и через мифический мир, который он изображал в своих операх. По меньшей мере в этой области они населяли то же культурное пространство, наполненное мифическим германским национализмом. Привязанность Гитлера к Вагнеру и его музыке была очевидна. Уже в 1920-х годах он подружился с живущей в Англии невесткой Вагнера Винифред и ее мужем Зигфридом Вагнером, следившими за постановками произведений отца в большом оперном театре в Байройте. Они были верными сторонниками ультраправого движения. В Третьем рейхе они стали королевской семьей культурного мира [460] Frederic Spotts, Bayreuth: A History of the Wagner Festival (New Haven, 1994), 159-88; Brigitte Hamann, Winifred Wagner oder Hitlers Bayreuth (Munich, 2002); Hans Rudolf Vaget, «Hitler’s Wagner: Musical Discourse as Cultural Space», in Kater and Riethmuller (eds.), Music and Nazism, 15-31. .

Начиная с 1933 года Гитлер каждый год в течение десяти дней посещал музыкальный фестиваль Вагнеровской музыкальной драмы в Байройте. Он вкладывал большие деньги в оперный театр, который подчинялся не Министерству пропаганды, а лично ему. Он строил Вагнеру памятники и мемориалы и старался обеспечивать аншлаги на концертах его музыки, приказывая своим чиновникам в массовом порядке закупать билеты. Он даже предложил перестроить оперный театр в более грандиозном стиле, этого не произошло только по настоянию Винифред Вагнер, уверившей его, что уникальную акустику существующего здания, специально спроектированного композитором для исполнения его произведений, невозможно было повторить в большем пространстве. В художественные вопросы он вмешивался довольно часто, но довольно бессистемно. Личное покровительство Гитлера означало, что ни Геббельс, ни Розенберг, ни какой-либо другой из политиков Третьего рейха, занимавшихся культурой, не могли установить контроль на Байройтом. Таким образом, Винифред Вагнер и организаторы фестиваля, как ни странно, получили весьма большую культурную автономию. Они даже не являлись членами Имперской палаты театра. Однако они использовали свою свободу таким способом, который всецело соответствовал духу Третьего рейха. Ежегодный фестиваль в Байройте превратился в фестиваль Гитлера, где Гитлер приветствовал зрителей с балкона, его портрет был помещен на обложку программы, во всех гостиничных номерах была нацистская пропаганда, а улицы и дорожки вокруг театра были украшены флагами со свастикой [461] Spotts, Hitler, 223-63; у него же Bayreuth, 165-75. .

Геббельс и другие нацистские лидеры ворчали по поводу пристрастия Гитлера к Вагнеру и считали его чудачеством. По настоянию Гитлера съезд партии в Нюрнберге начинался с торжественного исполнения «Нюрнбергских мастерзингеров». В 1933 году Гитлер распорядился, чтобы была выделена тысяча бесплатных билетов для партийных чиновников, но когда он вошел в свою ложу, то увидел, что театр был почти пуст, все партийцы решили, что чем провести пять часов за прослушиванием классической музыки, им лучше этим вечером выпить в одной из многочисленных пивных и кафе. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы они вытащили их из питейных заведений, но даже после этого театр не наполнился. И в следующем году ситуация не стала лучше. Когда были изданы жесткие указы, предписывающие посещать такие концерты, в зале можно было увидеть, как самые некультурные из партийных чиновников просто спят во время нескончаемого представления и просыпаются только в конце, чтоб наградить довольно равнодушными аплодисментами оперу, которую они не могли ни оценить, ни просто понять. После этого Гитлер ретировался, и эти билеты стали продавать простым зрителям [462] Speer, Inside, 103-5. . Но несмотря на такое отсутствие интереса у руководства партии, за исключением самого Гитлера, на культурной сцене влияние музыки Вагнера можно было заметить везде. Наемные композиторы в огромных количествах строчили вагнероподобные мелодии, чтобы при первой необходимости их можно было использовать на каком-либо мероприятии. Такая музыка звучала в фильмах, радиопередачах, кинохрониках. Возможно, пресыщение Вагнером было одной из причин, по которым при Третьем рейхе он стал менее популярен у руководителей оперных театров и у слушателей. Исполнение его произведений сократилось с 1837 в оперном сезоне 1932/1933 года до 1327 в сезоне 1938/1939 года, в то время как исполнение Верди выросло с 1265 до 1405 в 1937—1938 годах, а исполнение Пуччини в следующем году — с 762 до 1013. В списке пятнадцати самых популярных опер в 1932—1933 годах первое место занимала «Кармен» Бизе, и в нем было четыре работы Вагнера, на третьем-четвертом, пятом и шестом местах соответственно, тот же список в 1938—1939 годах возглавляла «Паяцы» Леонкавалло, а опера Вагнера там была только одна, на двенадцатом месте [463] Levi, Music, 192-3. . В репертуаре оркестров после 1933 года традиционная музыка в стилистике позднего романтизма скупого, консервативного и очень антисемитски настроенного Ганса Пфицнера пришла на смену музыке второго после Рихарда Штрауса по частоте исполнения композитора XX века Густава Малера, которого теперь запретили. В то же самое время продолжалось исполнение произведений зарубежных композиторов, таких как Сибелиус, Дебюсси и Респиги, одновременно с такими ныне забытыми светилами нацистского музыкального пантеона, как Пауль Тренер и Макс Трапп. При всем этом между политическими и расовыми директивами режима, не меняющимся, консервативным музыкальным вкусом публики и необходимостью финансово поддерживать концертные залы и оперные театры на плаву, очевидно, были компромиссы [464] Levi, Music, 217-18; более общее описание см. в Volker Dahm, «Nationale Einheit und partikulare Vielfalt. Zur Frage der kulturpolitischen Gleichschaltung im Dritten Reich», VfZ 43 (1995), 221-65. О сложных отношениях Пфитцнера с нацистским руководством см. в Kater, Composers, 144-82. Пфитцнер был разъярен благосклонностью, с которой режим воспринимал некоторых модернистских композиторов. На вопрос, что он думает о современной музыке, он с презрением ответил: «Эгк с Орфом могут идти по известному адресу» (Berndt W. Wessling, Wieland Wagner: Der Enkel (Cologne, 1997), 257); см. также John, Musikbolschewismus, 58-89, о роли Пфитцнера в формировании враждебного отношения среди правых к «музыкальному большевизму» в Веймарской республике. .