Ричард Эванс - Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Из всех современных режимов Третий рейх особенно выделялся своим искусством и массовой культурой. Гитлер в своих речах уделял этому больше времени, чем любой другой диктатор двадцатого века [475] Reichel, Der schone Schein, 371. . Конечно, нацисты многое позаимствовали из ритуалов и символов фашистской Италии; а сплочение отдельных людей в единую, монолитную массу было характерно и для сталинской России, и для руководимой Франко Испании. Все эти режимы свели искусство к средству пропаганды и искоренили любое творческое инакомыслие, по меньшей мере попытались это сделать. Они боролись со сложными элитарными проявлениями модернизма и старались навязать художникам, писателям и музыкантам простой, понятный для широких масс стиль. Социалистический реализм в Советском Союзе имеет много общего с тем, что можно назвать расистским или националистским реализмом в Третьем рейхе. Как показала пропаганда начала 1930-х годов, времени, когда Гитлер еще не пришел к власти, обращение к визуальным и звуковым эмоциям может стать политическим оружием, возможность его использования рассматривали все политические группировки, даже социал-демократы, они полагали, что в том состоянии, в котором тогда находились народные массы, уже было недостаточно рациональных, вербальных, интеллектуальных обращений, которые использовались до этого. При Третьем рейхе оружие культурной пропаганды превратилось в инструмент государственной власти, как это было и в сталинской России. Художники и писатели по своей природе индивидуалисты. Как Советский Союз, так и нацистская Германия вели беспрестанную войну с индивидуализмом, заявляя, что функцией искусства может быть только выражение духа народных масс. В обоих режимах музыку оказалось труднее всего контролировать, такие композиторы, как Прокофьев и Шостакович, продолжали создавать весьма своеобразные произведения, несмотря на некоторые попытки их дисциплинировать и на компромиссы с культурной диктатурой политических руководителей, на которые они иногда шли. В архитектуре стиль, который столь импонировал Троосту, Шпееру и другим подобным им архитекторам, не представлял собой ничего более, чем просто повторение основных особенностей конструкции общественных зданий той эпохи в Европе и Соединенных Штатах, только в большем масштабе. Враждебное отношение Гитлера к футуризму достигало крайних пределов и контрастировало с более спокойным отношением к нему у итальянских фашистов, у них одним из источников идеологии была художественная политика футуристов. Итальянская выставка футуризма, прошедшая в Берлине в 1934 году, вызвала неодобрение у нацистских критиков искусства, им хватило смелости заявить, что они больше не хотят видеть такого «большевизма в искусстве», несмотря на то, что художники выступали в поддержку фашизма. Но если посмотреть на здания Шпеера, скульптуры Брекера, музыку Эгка или фильмы Рифеншталь, становится ясно, что нацистская культура явно была частью культуры того времени. Она, несомненно, принадлежала к 1930-м годам и никак не обращалась к более ранним эпохам [476] Gerhard Paul, Aufstand der Bilder: Die NS-Propaganda vor 1933 (Bonn, 1990); Peter Zimmermann, «Die Bildsprache des Nationalsozialismus im Plakat», in Maria Ruger (ed.), Kunst und Kunstkritik der dreissiger Jahre: 29 Standpunkte zu künstlerischen und ästhetischen Prozessen und Kontroversen (Dresden, 1990), 223-36; Evans, The Coming of the Third Reich, 289-91. . Учитывая все это, отношение Третьего рейха к культуре никак нельзя назвать уникальным [477] См. пример в Marla S. Stone, The Patron State: Culture and Politics in Fascist Italy (Princeton, N.J., 1998); Edward Tannenbaum, The Fascist Experience: Italian Society and Culture, 1922 — 1945 (New York, 1972), 213-302; Orlando Figes and Boris Kolonitskii, Interpreting the Russian Revolution: The Language and Symbols of 1917 (New Haven, 1999), 30-103, 153-86, и Richard Stites, Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900 (Cambridge, 1992); см. сводку в Richard J. Overy, The Dictators: Hitler’s Germany and Stalin’s Russia (New York, 2004), 349-91. Комментарии нацистов о выставке футуристов см. в Willrich, Säuberung, 32. .

Однако в нем все же было нечто особенное. Конечно, не было ничего удивительного в том, что Гитлер сам очень интересовался изобразительными искусствами, учитывая его прежнюю жизнь и прежние амбиции. Определенно, именно из-за его выступлений, обличающих модернизм, политика партии начиная с 1937 года стала не столь снисходительна, как хотел бы этого Геббельс, и стала подавлять модернизм во всех его проявлениях. Но было бы неправильно сделать из этого вывод, что он также лично управлял культурной политикой во всех других областях [478] Что является тенденцией, например, в Spotts, Hitler, or Ehrhard Bahr, «Nazi Cultural Politics: Intentionalism v. Functionalism», in Cuomo (ed.), National Socialist Cultural Policy, 5 -22. . Не считая страсти к Вагнеру, его мало интересовала музыка, которая столь абстрактна, что не поддается разделению на приемлемую и неприемлемую с точки зрения режима, и он мало что в ней понимал; даже то воодушевление, которое вызвала у него к концу 1930-х годов музыка Антона Брукнера, в конце концов угасло. Не считая привычки смотреть поздними ночами старые фильмы и заказа Лени Рифеншталь на съемку «Триумфа воли», он особо не вмешивался в киноиндустрию, в основном оставив это Геббельсу, то же самое было и с радио, и с литературой. В каждой из этих областей у Геббельса было множество оппонентов, в первую очередь к ним, конечно, относился Альфред Розенберг, но, несмотря на это, уже в первые месяцы 1935 года ему удавалось весьма эффективно управлять Министерством пропаганды. Очевидно, что в культурной жизни Третьего рейха возникали значительные сложности, постоянно происходили какие-то случаи, когда нацисты не знали, что им делать, а также случаи, когда решение принималось случайным образом и могло бы быть совсем иным. Художники, писатели, музыканты и другие деятели искусства выработали различные стратегии, позволявшие им существовать при культурной диктатуре нацистов, это могло быть полное подчинение, или, как они говорили, минимальные необходимые компромиссы, на которые они шли ради искусства, или «внутренняя эмиграция» и даже полное молчание, которое при этом не всегда являлось требованием режима. Нормальная культурная жизнь при Третьем рейхе не исчезла полностью, как многие боялись. Люди все еще могли услышать симфонии Бетховена, увидеть работы старых мастеров в финансируемых государством галереях искусств, прочитать произведения классиков литературы, а в некоторых местах даже посетить джазовые клубы и танцплощадки, где исполнялись последние произведения в стиле свинг. Со своей стороны, Геббельс был достаточно искусным политиком, чтобы понимать потребность людей уходить таким образом от каждодневных проблем, и давать им для этого возможность [479] Dahm, «Nationale Einheit», рассматривает растущее преобладание развлечений над прямой пропагандой как свидетельство роста свободы культурных продюсеров, особенно местного и регионального уровня, однако, разумеется, это было полностью согласовано с общими культурными целями режима. .