Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Эта теория предопределяет отношение Платонова к центральным направлениям авангардного искусства. Ср.: «В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов – оно однородно. Анализ трех элементов также показывает их родство. Ведь идея есть только глубочайший и последний поддонный образ вещи, а образ – поверхностная идея. Звук же есть тот же образ, приспособленный для специального ощущения организма – слуха» [Платонов, 2004 (а), с. 163].

Ср.: [Подорога, 1991].

Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 473].

См.: [Платонов, 1995, c. 627].

Следует отметить здесь влияние на Платонова в этом проблемном пространстве идей и поэтики А. Гастева как организатора труда и авангардного поэта. Ср. хотя бы «Пачку ордеров» Гастева с концовкой «Пролетарской поэзии» Платонова: «Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций – вот пролетарская поэзия… Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза… Электрификация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи, и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя» [Платонов, 2004 (а), с. 164]. См. также статью В. Вельминского «Видение верстака. Поэзия удара молотком как средство “установки” изобретательства» [Вельминский, 2010].

[Платонов, 2004 (а), с. 164].

См.: Автобиография [Платонов, 1989, c. 6].

Ср., например: [Платонов, 1991, c. 3–4].

См.: [Лангерак, 1995, c. 86–87].

[Платонов, 2004 (а), с. 165–166].

[Платонов, 1994, c. 320].

См.: [Подорога, 1991, c. 33–81].

[Подорога, 1991, c. 55].

Ср. также: [Замятин, 1999].

[Подорога, 1991, c. 56].

См., например: Об организации творческой лаборатории [Вертов, 1966, c. 148].

См.: Котлован [Платонов, 1995, с. 27].

[Платонов, 1998, c. 173].

Крайне неубедительна попытка М. Ямпольского выдать за пример такой удачи ранний фильм А. Сокурова по рассказу Платонова «Река Потудань». См.: [Андрей Платонов: Мир творчества, 1994, с. 397–409].

Ср. неловкое замечание Лангерака: «Попытки очеловечения персонажей нельзя считать удачными: персонажи одержимо следуют абстрактным идеям, лишающим их человеческого начала» [Лангерак, 1995, с. 103].

Для ее результативной работы всегда не хватает еще каких-то деталей, о которых будет сказано ниже.

[Платонов, 2004 (в), c. 63].

[Лангерак, 1995, c. 73–92].

[Там же. С. 11].

[Лангерак, 1995, с. 95–141].

Эта версия событий опирается на единственное свидетельство Платонова в письме жене (тамбовского периода), где он в поэтической форме описывает достаточно распространенное среди литераторов раздвоение личности, но сам же квалифицирует его как «формальный кошмар» на фоне одиночества и тоски по жене. Цит. по: [Платонов, 1995, c. 626–627].

Ср.: «В платоновской прозе очевиден отказ от изначального проектирования событий, сюжетных линий и планов поведения персонажей – все движется само собой. Изображаемое деперсонализируется, депсихологизируется и не определяется никакой внутренней телеологией» [Подорога, 1991, c. 23].

[Лангерак, 1995, c. 96].

[Там же. С. 103].

[Стенограмма, 1989, c. 103].

Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку» [Платонов, 1995, c. 625].

[Там же].

[Там же].

[Платонов, 1929].

Не случайно в этот период на художественных поисках Платонова отразились идеи производственников, киноков и конструктивистов, стоявших на сходных «эстетических» и политических позициях «жизнестроительства» (см. выше о положении Платонова в эстетических спорах 1920-х годов).

[Платонов, 1995, c. 600].

[Платонов, 1995, с. 601].

[Там же. С. 608].

[Литература факта, 1929, c. 194].

[Платонов, 1989, c. 177].

[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322–323].

[Андрей Платонов. Воспоминания современников…, 1994, c. 322].

Ср.: «Ленин», «Красные вожди», «Будущий Октябрь» (с. 108–109); «Мастер-коммунист», «Воспитание коммунистов» (с. 63), «Государство – это мы» [Там же].

Можно сравнить с этим и понимание героями Платонова революции как «конца света».

[Платонов, 1989, c. 93].

[Подорога, 1991, c. 57–58].

Ср. из «Чевенгура»: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться…» [Платонов, 1998, с. 47].

Сказать, что это зрение самой литературы, – ничего не сказать, потому что литература даже тематически и идейно близких Платонову художников таким зрением не обладает (Батай в литературе, Бунуэль в кинематографе, С. Дали и Р. Магритт в живописи).

См.: [Платонов, 1998, с. 86].

Вспомним здесь хотя бы описанную в «Антисексусе» мастурбаторную машину.

Ср.: [Тарабукин, 1923, c. 30] и идеи «обеспредмечивания современной культуры» Б. Кушнера [Кушнер, 1923] (Электронный ресурс. URL: www. ruthenia.ru/sovlit/j/2863.html), на которые ссылается Тарабукин. В этом смысле и произведения современного искусства соответствуют тем объектам в реальности, которые они таким негативным образом отражают, вернее, пытаются вывести на свет, хотя это и противоречит их собственной беспредметной природе. Я имею в виду изменившуюся эпистему, в рамках которой сами предметы оказались невидимы. Поэтому до условий извлечения смысла стоящей за этой невидимостью машины капитала, отчуждающей всех своих агентов, авангардное искусство никогда не доходило. Более того, оно застывало в известных нам формах современного искусства, канонизируясь на формальном уровне и постоянно оправдывая себя якобы неразрешимым в современном мире кризисом репрезентации.

Ср. главу III, раздел «Продукционизм…».

Причем, как писал Ж. Делез, «никакая “эпоха” не предшествует ни выражающим ее высказываниям, ни заполняющим ее видимостям. Таковы два самых важных аспекта: с одной стороны, каждая страта, каждая историческая формация подразумевает перераспределение зримого и высказываемого, которое совершается по отношению к ней самой; с другой стороны, существуют различные варианты перераспределений, потому что от одной страты к другой сама видимость меняет форму, а сами высказывания меняют строй… Каждая страта состоит из сочетания двух элементов: способа говорить и способа видеть, дискурсивностей и очевидностей, и от одной страте к другой обнаруживается вариантность двух элементов и их сочетаемости. От Истории Фуко ожидает именно этой детерминации видимого и высказываемого в каждую эпоху, детерминации, выходящей за пределы типов поведения и ментальностей, а также идей, поскольку она делает их возможными». См.: [Делез, 1998 (б), с. 73–74].