Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Никто, разумеется, не станет сегодня всерьез оспаривать величие Льва Толстого как писателя. Это было бы под силу разве что конгениальным ему художникам. Но из этого не следует, что мы не можем подвергать критическому анализу отдельные произведения, идеологические стратегии и политические взгляды классика. Было бы тем более странно отказывать современному исследователю в возможности ставить под сомнение сложившиеся стереотипы в оценках его творчества, особенно в сравнении с другими представителями «великой русской литературы».

Я исхожу из уже упомянутого различения у Подороги двух основных стволов развития русской литературы: придворно-дворянской литературы, идущей от Пушкина к Толстому и далее к Бунину и Набокову, и литературы разночинной («холопской»), идущей от Гоголя к Достоевскому и далее к А. Белому и А. Платонову. Надо сказать, что различение это не выступает в качестве какой-то объяснительной социологической модели, т. е. не им что-то объясняется, а оно должно быть объяснено из имманентной логики соответствующих художественных произведений, из присутствующих в них зрительных, сонорных, тактильных ориентаций и других антропологических составляющих литературного опыта. Таким образом, подход этот носит не идеологический характер, который был свойствен советской социологии искусства уже с 1920-х годов, а, скорее, антропологический. Но произведение не объясняется и не сводится и к набору антропологических и социологических клише, в которых невозможно выразить его уникальность. Оно может быть только описано в окрестности соответствующих «условий», которые, в свою очередь, именно в нем и проявляются. Другими словами, из самих произведений Толстого и Достоевского мы должны увидеть, что означает это «барство» или «рабство» в литературе, и фундированный ими «реализм», а не объяснять этими сверхдетерминированными, как бы заранее известными определениями соответствующие произведения. Но разве имеет какое-то значение для вопроса о реализме принадлежность Толстого к определенной социальной группе русского общества? Да, имеет, но не то, о котором вы могли (лениво) подумать.

Различение усадебно-дворянской и разночинной литературы было предложено еще в 1920-е годы таким бескомпромиссным левым теоретиком искусства, как Н. Чужак, в лефовском сборнике «Литература факта» (1928). И хотя позднее оно стало карающим инструментом советской литературной критики, позволявшим функционерам мгновенно отличать своих от чужаков, в первоначальной своей редакции, в контексте идей производственного искусства и литературы факта оно имело принципиально иной смысл.

Чужак был чужд наивного социологического редукционизма – различение это проводилось им не в связи с личной сословно-классовой принадлежностью писателей, а по «признаку литературного влечения», с точки зрения «приемов обработки человеческо-общественного материала и его целевого назначения» [69]. Он пытался нащупать корни этого различия, указывая на образец уподоблений первого вида литературы – помещика, барина и его устойчивого, как бы естественного мира, держащегося, однако, на сословных предрассудках – идее некоей нормы господского взгляда, полноты барского быта и соответствующих ему удовольствий. В связи с этим он характеризовал тургеневский реализм как пассивно-созерцательный, практикующий внешний, опирающийся на представление мимесис, как любование действительностью «под знаком красоты и изящества» [70]. Реализм Решетникова и Достоевского Чужак, напротив, квалифицировал как не удовлетворяющийся правдоподобием (основой традиционной эстетики), отказывающийся от внешних уподоблений, сомневающийся в извечных устоях жизни и пытающийся добраться «до самой жуткой правды».

Чужак пытался далее восстановить связь футуризма и современной ему коммунистической литературы с частью литературной традиции через понятие жизнестроения, которое сущностно характеризует, с его точки зрения, разночинный реализм. Пафос жизнестроения и соответствующие способы работы с материалом действительно были характерны для поэзии будетлян и зауми, образцы которых публиковались в «ЛЕФе» (прежде всего В. Хлебников и А. Крученых), и для поэтов-кубофутуристов круга Маяковского (В. Каменский), для производственников (Б. Арватов и Б. Кушнер), для фактографов и формалистов (С. Третьяков, О. Брик и В. Шкловский), для художников-конструктивистов (А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, А. Лавинский) и режиссеров (Д. Вертов, Вс. Мейерхольд).

Но Чужак не смог объяснить, по каким причинам русские писатели XIX в., принадлежащие даже к одному сословию, тем не менее осуществляли принципиально различные миметические стратегии. Его перекочевавшее затем в советские учебники истории литературы социологическое объяснение, связанное с культурным выдвижением разночинства как социального слоя на фоне развития городов, промышленного капитала и новых производственных отношений, не объясняет также, почему большинство пролетарских писателей 1920-х вернулись к эстетике и поэтике «дворянского» реализма, не приняв идей коммунистического футуризма.

А понятия опыта, симпатии, влечения и мироощущения, которые Чужак только декларирует, следует еще уточнять. Причины, по которым он их не разбирает, очевидно, связаны с запретом на психологизм в формалистских и структуралистских кругах ЛЕФа. Это же обстоятельство не позволило заумникам и футуристам узнать свои корни в дооктябрьской поэзии и литературе, несмотря даже на недвусмысленные филологические подсказки В. Шкловского. Как мы помним, с корабля современности футуристы попросили всех классиков без разбора. Но психологизму души и грубому биографизму текста здесь можно противопоставить антропологический анализ коллективной чувственности не менее авангардных произведений, возникших несколько ранее эпохи русского авангарда.

Итак, я собираюсь говорить о превратностях жизнеподобия, соответствия художественного образа некоей «истине», или «истинной идее», и «изображению жизни в формах самой жизни» (Мих. Лифшиц), т. е. определений, которыми характеризуется реализм, на примере изображения Толстым и Достоевским телесных наказаний в рассказе «После бала» и в «Записках из мертвого дома» соответственно.

Первое, на что стоит обратить внимание, – это топология авторского взгляда, т. е. откуда смотрят наши писатели на место пытки или казни, ибо соответствующие позиции во многом предопределяют сами способы их письма и оценки рассматриваемого феномена. А они стоят как бы по разные стороны так называемой «зеленой улицы» – строя солдат в два ряда, сквозь который проводят наказуемых. Персонаж Достоевского, хотя и не подвергается сам прямому насилию, смотрит на его осуществление изнутри, из середины солдатских шеренг, а не с обочины, как персонаж Толстого. И соответствующая топология взгляда вовсе не условна. Как известно, Достоевский биографически побывал и в роли невольного палача, стоя в строю солдат, приводящих в исполнение приговор, и в роли жертвы, когда сам был на каторге. Возможно, именно это позволило ему занять невозможную позицию казнимого палача, избежав тем самым ловушек дискурса жертвы.