Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Тезисы производственного искусства, которые обсуждались в середине 1920-х годов в ЛЕФе, нельзя считать отступлением его теории от первоначальных революционных манифестов в сторону постепенной эволюции (В. Никольский). Общие совещания работников ЛЕФа начала 1925 г. были посвящены не столько ревизии прозискусства, сколько уточнению позиций и выработке его цельной платформы. На втором таком совещании выступил В. Перцов с критическим обзором «Ревизия Левого фронта в современном русском искусстве», вышедшим отдельным изданием, который принято считать одной из первых обстоятельных критических реконструкций истории и теории производственного искусства. В своем докладе он, в частности, попытался определить «технически возможные пределы кооперации между художником-конструктивистом и фабрикой» [234]. Имея в виду тезисы О. Брика и С. Третьякова, Перцов полагал, что путь в тяжелую промышленность художникам заказан ввиду того обстоятельства, что для этого им придется совсем отказаться от искусства и стать инженерами. Наиболее убедительно выглядела в этой связи критика Перцовым позиции А. Гана, который, как известно, настаивал на сведении продуктов «интеллектуально-материального производства» к четырем формам: тектоника, орудия производства, фактура и конструкция. Перцов на это замечал, что подобным «дисциплинам» следует в своей работе любой рабочий-металлист, не становясь от этого художником. Никольский резюмировал: «Как говорит Перцов, в понимании Гана “высокая квалификация всякой отрасли труда и является тем, чем должно быть искусство”, а если это так, то “в построении Гана нет места для специальной функции художника на сегодняшний день”, ибо для художника и Гана “не остается ни особого материала, ни особого метода обработки, характеризующих самостоятельную профессию”, отличающих художника от искусного мастера-рабочего» [235].

Но и в легкой промышленности в современных условиях производства художники, по мнению Перцова, обречены на прикладничество, что якобы вынуждены были признать Брик и Арватов в своих более поздних поправках о «нео-прикладничестве» и идее «программы-минимум» для производственников, состоящей в «предсмертном оздоровлении» прикладничества и даже в необходимости выполнения левым искусством «архивно-восполняющих» агитационно-пропагандистских функций [236].

Реагируя на доклад Б. Кушнера 1922 г. в ИНХУКе «Организаторы производства», опубликованный позднее в «ЛЕФе» [237], Перцов ставил под сомнение его тезис о возможности замены на производстве инженеров-конструкторов на художников ввиду того, что функции и преференции такого художника он определял только психологическими категориями «большей находчивости и изобретательности» [238]. Поэтому и заменить инженера на производстве художник может, только полностью превратившись в инженера, т. е. самоуничтожившись.

Также не убеждали Никольского и дополняющие друг друга тексты Тарабукина и Арватова, которые он разбирает в заключение своего обзора. Так, Тарабукин, уточняя позицию Кушнера, писал, что производственное мастерство «создается у машины, и деятелями его являются художники-инженеры и художники-рабочие в широком смысле этого слова» [239], т. е. делал акцент на том, что на производстве все должны быть художниками, но не обосновывал, как это в принципе возможно. Арватов вторил Тарабукину: «Художник-инженер, изобретая в производстве формы вещей на почве органического сотрудничества с изобретателями-технологами, тем самым ликвидирует формально-техническую консервативную энергию, чтобы освободить техническое развитие от власти шаблона» [240]. Никольский полагал, что Арватов повторяет здесь ошибку Кушнера, считая инженеров менее развитыми в формальном мастерстве по сравнению с художниками, но не проясняя их специфических производственных кондиций. Но Арватов, по крайней мере, говорил о сотрудничестве двух упомянутых фигур на производстве, иногда противореча себе самому [241]. Никольский резюмирует: «Перцов совершенно прав, упрекая “ЛЕФ” за то, что в их методике “совершенно опущена творческая механика работы производителя искусства” [242], а все внимание сосредоточено на потребителе. Решение вопроса о производителе сводится к простому, абсолютно недоказанному провозглашению необходимости замены в производстве инженера-конструктора инженером-художником» [243].

Здравомыслящая критика Перцова – Никольского, подкрепленная властным перформативом Луначарского, сводилась, таким образом, к указаниям на декларативность и бездоказательность положений производственников, их неподкрепленность практикой. Но идеи последних были вызваны как раз практической необходимостью введения конструктивистской эстетики и логики в отсталое советское производство, что требовало специального художественного образования для инженеров и повышения технической компетенции художников. Говоря о слиянии искусства и производства, нельзя было объявлять это слияние уже свершившимся фактом. Единый исторический исток техне и поэсиса делал подобное слияние только возможным – для его осуществления нужны, помимо материальных и политических условий, сами эти технические идеи, выливающиеся в изобретение новых машин. Но ценность разбираемых художественных теорий от этого не умалялась.

Полноценным ответом на недопонимания Перцова – Никольского были, например, программа Степановой – Поповой для 1-й ситценабивной фабрики и ВХУТЕМАСа [244], конструкторская деятельность А. Родченко и других конструктивистов (см. ниже), а также архитекторов группы ОСА (Объединение современных архитекторов) [245].

Из основных достижений производственников обычно вспоминают советский отдел на Международной выставке декоративного искусства и промышленности 1925 г. в Париже [246], над павильоном которого работал К. Мельников, а центральный экспонат – знаменитый «рабочий клуб» – спроектировал А. Родченко; упоминают татлинскую мебель, текстиль Л. Поповой и В. Степановой, модели прозодежды К. Миллер и А. Экстер, рекламные плакаты братьев В. и Г. Стенбергов, фотомонтажи В. Маяковского и А. Родченко, авангардную полиграфию А. Гана и Л. Лисицкого, урбанистические модели и сооружения А. Лавинского, конструктивистские шедевры архитекторов ОСА, супрематический фарфор К. Малевича, биомеханический театр Вс. Мейерхольда, фильмы Д. Вертова.

Но главным в производственничестве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и фабриках, учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и релятивизированная искусствоведами и полузабытая современными художниками.