Игорь Чубаров - Коллективная чувственность

Между тем программа производственного искусства ориентировалась на преодоление господской логики и соответствующей чувственности в искусстве на всех уровнях – рецептивно-миметическом, формально-конструктивном, медиа-коммуникативном и собственно производственно-потребительском [265]. И поэтому уже очень скоро, в середине 1920-х годов, она столкнулась на всех этих уровнях с яростным противодействием соответствующих властных инстанций, которые пытались взять ее под свой контроль. В этом плане потеря производственниками «интереса» к производству, о которой цинично пишет в заключении своей критики Аркин [266], случилась вовсе не от хорошей жизни. Здесь достаточно вспомнить истории Андрея Платонова [267], Дзиги Вертова, Всеволода Мейерхольда, Сергея Третьякова и др. Но даже тем авторам, чья биография сложилась не столь драматично, пришлось вскоре либо отречься от революционной теории производственного искусства 1920-х годов, либо просто уйти из профессии.

Говоря о становлении марксистской эстетики в 1920-е годы, мы имеем в виду особый режим теоретизирования о революционном искусстве, а не начальный этап или переход к таким респектабельным доктринам, как марксистско-ленинская эстетика Михаила Лифшица. Речь идет об эстетических теориях, так и не получивших академической канонизации, а тем более государственного признания. Этот режим предполагает принципиально иное отношение к текстам Маркса, которые стали уже в 1920-е годы важнейшим источником искусствоведческой рефлексии, но, что гораздо важнее, служили артикуляции актуального художественного опыта, а не апологии и пропаганде идеологических заказов и преследованию охранительных политических целей.

Мы говорим, соответственно, о несколько «другом» авангарде. В позднесоветские диссидентские годы интерес к русскому авангарду был связан с поиском в нем неапроприированных советской идеологией произведений, которые бы связали его не с идеей революции, а с модернизмом, Серебряным веком, эмигрантской культурой и послевоенным абстракционизмом. В перестроечные и ранние постсоветские годы исследователи вдохновлялись поиском компрометирующих раннесоветское искусство связей с соцреализмом или постмодернистским обыгрыванием авангардных кодов в предельно аидеологическом ключе, что сопровождалось их постепенной деполитизацией.

Но сегодня у нас появляется возможность отнестись к этому архиву как к сингулярному историческому и культурному событию, не стыдящемуся своей имманентной политичности, но и не сводящемуся к официальной советской идеологии. В этом смысле левое авангардное искусство и эстетические теории 1920-х годов интересны предложенными в них способами преодоления оппозиций реальности и утопии, политики и поэтики, позволявшими соответствующим художникам и теоретикам одновременно не выпадать из истории искусства и оставаться на арене политической борьбы. Мы можем не ограничиваться при этом анализом исключительно формальных или содержательных моментов произведения, но очертить место художественного продукта в социокультурном поле, которое вступает в это время во взаимодействие с новыми типами чувственности и телесности, минуя инстанцию субъекта, в том числе и коллективного.

Ниже я буду писать о первых попытках соотнести идеи Маркса с футуристическим проектом искусства.

Теоретики и практики русского авангарда задолго до Ж. Лакана понимали, что желание субъекта не может быть до конца удовлетворено иначе как в смерти. Но, в отличие от своих буржуазных коллег-модернистов, они не пытались спекулировать этим обстоятельством, лишая другого человека удовлетворения элементарных нужд, а то и обрекая его на смерть в угоду пресловутой неудовлетворимости своего маленького нарциссического эго. Этот нюанс и пыталась учесть производственная теория искусства в несколько противоречивой на первый взгляд идее двух программ – программы-максимум и программы-минимум, одновременно настаивая на понимании искусства как производства утилитарных вещей и на преодолении этих вещей в перспективе установления коммунистических форм общения и быта.

Арватов объяснял станковое изобразительное искусство как иллюзорное восполнение недоорганизованности социального бытия. Эта неорганизованность может быть преодолена только в социалистической экономике, которую он понимал как возвращение к квазинатуральному хозяйству, предполагающему коллективное производство и потребление результатов «качественного труда» как своего рода потребительных стоимостей [268]. Соответственно будущее искусства Арватов видел в созидании и усвоении универсальной культуры всеми членами общества соразмерно их мастерству и творческим навыкам. Что касается станкового искусства, то оно, по Арватову, превратится при социализме в «искусство социального воздействия, т. е. в такое искусство, которое стремилось бы к вызыванию определенных, конкретных поступков» [269]. Причем реализовываться оно должно все-таки непосредственно в рабочем быту, революционизируя его изнутри. То есть «чтобы не рабочий быт уводился на сценические подмостки, а театральное действие разворачивалось в быту» [270]. Поэтому и музеи Арватов видел исследовательскими институтами, а не местом хранения «вечных ценностей» для любования буржуазной публики [271]. Преимущество он отдавал новым медиа – фотографии, кино, радио и газете. Пролетарское искусство, опирающееся на эти демократические медиа, должно сочетать, по Арватову, «объективную фиксацию» действительных фактов с их «диалектическим монтажем», под которым понимался формалистический принцип «обнажения приема художественного мастерства», раскрывающий «фетишистские» тайны искусства [272].

Арватов предвосхитил ряд идей, приписываемых в западной историографии исключительно В. Беньямину. В частности, именно ему принадлежит следующая чисто Беньяминова фраза: «Вместо того чтобы социализовать эстетику, ученые эстетизировали социальную среду» [273]. Под «социализацией эстетики» Арватов понимал организацию художественного труда в режиме прямого сотрудничества производителя и потребителя, что также роднит его с Беньямином: «Пролетарские художественные коллективы должны войти в качестве сотрудников в коллективы, в объединения того производства, материал которого оформляет данный вид искусства. Так, например, агиттеатр входит как орган в агитационный аппарат; театр массовых и других бытовых действий связывается с институтами физической культуры, с коммунальными организациями; поэты входят в журнально-газетные объединения и через них связываются с лингвистическими обществами; художники-индустриалисты работают по заданиям и в организационной системе промышленных центров и т. д.» [274]