Жорж Дюби - Время соборов

Джотто никак нельзя назвать провозвестником веризма. Тем не менее Боккаччо через несколько лет после смерти художника с восхищением писал о его манере изображать действительность: «природа не порождает ничего идентичного тому, что он написал, и даже похожего на то, хотя подчас люди ошибаются, глядя на вещи, сделанные им: они принимают за подлинную действительность то, что представляет собой только живопись». Однако действительность, о которой говорит Боккаччо, не носит трансцендентного характера. По сути, речь идет о внешней стороне мира. Тем временем у итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности.

Именно здесь стало сказываться влияние менталитета, который можно назвать буржуазным, не исказив его глубинных устремлений, и который был присущ не только практикам в области медицины, юриспруденции и общественного управления, но и всем разбогатевшим благодаря собственному труду людям, вставшим у кормила власти городских сеньорий. Эти практики не посещали университетов. С помощью своего ремесла они приобрели остроту зрения, необходимую для того, чтобы с первого взгляда оценить многочисленные предметы mercatura [191]. Они вели дела со многими странами и поэтому имели о мире целостное, точное и стройное представление. Они чувствовали цифры, и для них слово ratio означало бухгалтерскую операцию. Эти люди хотели, чтобы декор написанных сцен более верно отражал реальность мира, сохраняя в то же самое время когерентность, целостность и глубину театрального пространства. Аллегории Доброго правления — это концепты. Они по-прежнему помещены в рамки сценической абстракции. Однако в тот самый момент, когда Джованни Виллани использовал для описания Флоренции статистические методы, в Сиене взору финансовых воротил и торговцев тканями и пряностями открылся первый рационально построенный пейзаж, изображенный внизу аллегорической композиции. Он стал образцом для подражания. После опустошительных эпидемий чумы он вдохновлял художников Ломбардии. Впоследствии перенесенный из Милана в Париж, он позволил братьям Лимбург, наследникам реалистического, пусть фрагментарного, но более чувственного восприятия рыцарской страны грез, изображать природу во всей ее правдивости. Природа перестала быть лабиринтом, узким просветом, куда можно проскользнуть, где можно раствориться в тайне, идя от завоевания к завоеванию, от неожиданности к неожиданности, чтобы наконец наткнуться на подобие неба, закрывавшего его словно занавес. Прорвавшись сквозь толщу атмосферы, свет глубоко пронизывал театральный задник. Он объединил отрывистые взгляды, бросаемые на вещи, в единое целое, которое, впрочем, не имеет границ.

На пороге эпохи, которую историки европейской культуры назвали Возрождением, Париж, а вслед за ним Авиньон и Рим, утратили свое значение. Авангард нового искусства утвердился во Флоренции и Фландрии. Превратности политического развития привели к тому, что Папский Престол ослабел в хаосе раскола, а семейные разногласия, мятежи и война разобщили и разметали двор Валуа. Тем не менее эти случайные перипетии не лишили художественное творчество покровительства со стороны государей-меценатов, которые на протяжении всего XIV века диктовали ему свои условия. Безусловно, самые процветающие города мира находились в Тоскане и во Фландрии. Однако Париж, Авиньон, Милан, где некогда расцвело куртуазное искусство, были в свое время главными перекрестками торговых путей и наиболее населенными городами метрополий. Как и братья Лимбург, Ян ван Эйк был придворным живописцем, служившим герцогу. Ему, конечно, случалось выполнять заказы купцов, однако они также состояли на службе у государя и гордились тем, что принадлежали к его дому. Они следовали вкусам своего хозяина. То, что фламандское искусство, до сих пор провинциальное, внезапно вышло на передовые рубежи в живописи, было связано с политическими событиями: герцоги Бургундские, принцы цветов лилии, унаследовавшие славу и состояние королей Франции, перенесли свое могущество и двор во Фландрию и призвали к себе лучших художников, которым в Париже более нечего было делать. А великий флорентийский век начался тогда, когда утихла смута, посеянная в рядах городской аристократии смертоносными эпидемиями, когда патрицианская элита вновь стала безупречным обществом, воспитанным в уважении к культуре, причем к культуре рыцарского вдохновения. Флоренция превратилась в блистательный очаг нового искусства в тот момент, когда республика незаметно трансформировалась в княжество, когда сеньория переходила под власть тирана, которого позднее сыновья постарались представить как самого щедрого из меценатов. В 1420 году в Брюгге и в Тоскане духовенство обладало ни меньшей, ни большей властью, чем ранее. Искусство оставалось отражением идеалов государя. Смена географических координат не означала разрыва. Она только прервала синтез готики и породила две тенденции, которые вскоре вступили друг с другом в откровенное противоречие.

При дворе герцогов Бургундских в Дижоне, а затем в Нидерландах скульпторы опережали живописцев в смелости. То же самое происходило и во Флоренции. Немногим более ста лет тому назад Никколо Пизано проложил дорогу Джотто. Все поиски неизбежно заканчивались живописью: живописью Ван Эйка и Мазаччо. Ван Эйк довел до совершенства аналитическое видение оккамизма, уделявшего пристальное внимание своеобразию каждого предмета. После братьев Лимбург ему удалось собрать воедино свои многочисленные наблюдения, соединить разнообразие видимых обликов во вселенной, ставшей целостной благодаря светлым принципам богословов Оксфорда. Этот свет, который представляет собой дыхание Разума, свет мистиков Грунендааля, который уже пытались воспроизвести художники Кёльна в закрытом саду Девы Марии, разгоняет туман рыцарской страны грёз [192]. Игра обволакивающих теней, отражение отблесков зеркалами и драгоценными камнями в пространстве запертых комнат, иризация, рождающаяся на открытом воздухе от проникновения лучей света в атмосферу, дают правдивую и целостную картину реальности. А вот Мазаччо вернулся к джоттовскому величию, чтобы изобразить христианство стоиков, которое не довольствовалось ни мечтами, ни мистическим просветлением, христианство суровости, равновесия и самообладания. Он отказался от излишеств орнамента и не задерживал внимания ни на непредвиденных феноменах, ни на модуляции света. У себя на родине архитекторы, неравнодушные к строгости глыб и очарованию гладких камней, измеряли не только предметы, но и пространство, то есть пустоту, и упорядочивали его в геометрической строгости. Так же, как и они и как Донателло, исказивший лица своих пророков человеческой болью, Мазаччо изображает мужество, смысл которого гуманисты постигли благодаря римским надписям на монументальных статуях империи. Для него живопись была уже «интеллектуальной вещью». Реальность, которую он писал, противостояла видению Ван Эйка и была реальностью абстракции, реальностью концепций Аристотеля. Он показывал логическую Вселенную, которую его искусство освещало светом разума и которая была также единицей измерения и исчисления.