Жорж Дюби - Время соборов

Сама история превращается в череду праздников. Военные торжества, сражения, похожие на турниры, и турниры, заканчивающиеся сражениями, после которых победители прислуживают за столом побежденным, захваченным ими в плен. Язык придворного искусства без труда связывает картину реальной действительности с вымышленными представлениями. Все его сюжеты, иллюстрация коронаций, романов или любовных песен, сцены Благовещения, Поклонения Волхвов и даже Смирения Богородицы или Распятия являются поводом для описания нарядов. Рыцарская культура одевает Марию, святых и всех героев своих мифов в роскошные одежды, которые раньше использовались лишь во время богослужений и отправления королевских ритуалов. Праздник прежде всего давал радостный повод украсить себя, сбросить привычные одежды и облечься в вымышленные наряды. С конца XIII века искусство скульптуры соборов начинает подчиняться правилам игры. В Страсбурге Искуситель и девы, которых он собирается развратить, не прочь вкусить мирские удовольствия. Художник осуждает их. На плаще Искусителя извиваются рептилии. Художник не одобряет изысканность дев, обуреваемых порочными чувствами. Однако он показывает их такими, какие они есть: блистательными и исполненными соблазнов.

Пройдет сто лет, и во Франции времен Карла VI искусство королевского благочестия повернется лицом к вымыслу, мечте и роскоши куртуазной культуры. Оно унаследует от праздника изящество украшений, а от спектакля — мизансцены. Подобный ковчег унесет ввысь в сверкании золота, бархата и драгоценных камней всех собравшихся вместе персонажей — Бога Отца, Мадонну Царицу, Иисуса — Спасителя мира, апостолов и святых покровителей.

Сеньоры французского двора, дворов Никозии, Виндзора или Неаполя танцевали на вулкане, который они называли адом. Они старались забыться. Они носили платья, прошитые золотыми нитями, скакали на великолепных лошадях, ласкали стройных дев, но при этом дрожали. Ведь они понимали, что этот мир, которым они наслаждались, скрывал в себе ночь, ужас, чуму, страдания, безумство, которое превращает королей в животных, смерть и неведомую вселенную. Эта опасность заставляла их предаваться утонченным удовольствиям, а также приводила их к утонченному же аскетизму. Изящное искусство 1400 года плохо скрывает глубинное беспокойство. Беспокойство, повествующее на заалтарных картинах о жизни святых, вынуждает безмерно кривляться палачей мучеников. Именно оно подвигло в Барселоне Бернардо Мартореля растянуть по трагической диагонали истерзанное тело святого Георгия. Именно оно служит причиной того, что на всех картинах, изображающих Снятие с креста, святые женщины заламывают руки при виде ран Христа. Именно оно объясняет, почему сцены Апокалипсиса имеют столь магическое влияние на государей: эти сцены показывают уязвимые места Творения. После 1373 года Никола Батай, самый известный парижский ткач, специально для герцога Людовика Анжуйского создавал гобелены, по-своему пересказывавшие образным языком Апокалипсис Иоанна. Элегантная каллиграфия и совершенным образом подобранные краски освободили тему от влияния беспокойства; похожий на единорога зверь, доблестный Гектор и доблестный Карл Великий, соблюдающие ритуалы куртуазности. А еще совсем недавно на стенах часовни Богородицы в Карлштейне неизвестный художник сумел изобразить специально для императора Карла IV символ ужаса, крушения всего сущего — огромного паука — и бледные лица, хороводом кружащиеся от кошмарного наваждения.

Распятие господствует над всей вымышленной вселенной благочестия. Оно подавляет ее. Ведя борьбу с еретическими верованиями, которые распространялись в том числе и с помощью францисканских спиритуалов и которые предсказывали скорое наступление царствования Святого Духа, Церковь сконцентрировала свое догматическое учение на тайне единства Бога в трех ипостасях. Она всюду помещала изображение Троицы, однако при этом смешивала его с изображением крестного пути: Бог Отец торжественно восседал на «престоле спасения», а голубь Святого Духа соединял Его лицо с лицом Сына, крест которого он поддерживал своими собственными руками. Такова центральная тема творчества Мазаччо. В 1427 году он воплотил ее на одной из стен Санта-Мария-Новеллы, создав восхитительный образ умирающего человека. Здесь центральная фигура композиции — распятый Христос. По бокам в отдалении стоят на коленях два дарителя. Выражения лиц выводят их за пределы вселенной вечности, где живут застывшие божественные персонажи — Мадонна и святой Иоанн. Однако все они одинакового роста. Наделенные одной и той же монументальной и статичной осанкой, они лишены человеческой приниженности и, морально укрепленные милостью Божией, перенесены в трансцендентное пространство.

Тем не менее торжествующий Христос выходит из могилы. Для того чтобы как можно полнее выразить динамическое могущество Воскресения, художникам приходилось проявлять силу, к которой, похоже, их крайне редко призывали покровители. Древнее литургическое искусство сводило порывы к небесным радостям. Всеобщей набожности XIV века никак не удавалось подняться над пропастью телесной смерти. Искусство часовен знало, как выразить нежность, оно превосходно научилось изображать тревогу человека. В совершенстве овладев мастерством воплощать мечты, оно воссоздавало картины Апокалипсиса. Однако совершенно не умело описывать небеса: в большинстве случаев его рай выглядит смешным.

Однако одному художнику удалось наделить воскресшего Христа неодолимой силой, показать его как героя, одержавшего победу над силами ночи: речь идет о неизвестном художнике из Чехии, создавшем заалтарные картины Тршебоня. Сравним с этой фигурой, принадлежащей пылкому, яростному христианству, которое вскоре приведет в движение гуситские общества, другого воскресшего, Лазаря из «Роскошного Часослова». Лазарь — это человек. Он, подобно античным бронзовым статуям, наделен восхитительными, чистыми и цельными лицом и телом. Братья Лимбург дали стареющему Иоанну Беррийскому надежду, соединившую в себе древний рыцарский оптимизм и зачатки гуманизма, уже проникавшие из Италии. И рыцарство и гуманизм спускали эту надежду с небес на землю.

Такое изображение могло появиться лишь на исходе утонченной цивилизации 1400 года при необычайном соединении роскоши и здравого смысла, любопытства и изысканности, которого удалось достичь парижскому двору до того, как его разметали превратности войны. Перед тайной смерти все без исключения — и проповедники, и народ, который они заставляли дрожать, и стоические и суровые христиане, на которых работал Мазаччо, — проникались ужасом или же значительностью происходящего. Похоронная церемония не подготавливала возвращение к мирским радостям, она устраивала последний праздник вокруг тела, которому суждено было сгнить. Наступал миг прощания.