Жорж Дюби - Время соборов

Для профессора Дюби культура созидается на верхнем этаже общества и оттуда спускается в народную толщу. Именно это его мнение вызвало несогласие многих современных исследователей.

Впрочем, спорить с Ж. Дюби можно о многом. Некоторые историки подвергают сомнению его теорию «феодальной революции», вообще его взгляды на средневековый социум, на роль идеологии — в том числе, и в первую очередь, осознанных идеологических воззрений — на формирование этого социума [21] См., напр.: Бессмертный Ю. А Рецензия на: Duby G. Les trois ordres ou rimaginaire du Feodalisme// Вопросы истории. Μ., 1981. № 1. С. 161—168; ср.:Гуревич А. Я. Указ. Соч. С. 142, 146-152. . Можно, — касаясь уже непосредственно «Времени соборов» — усомниться в отнесении искусства Яна ван Эйка и вообще нидерландской живописи XV века к Возрождению, ссылаясь при этом на авторитет И. Хёйзинги [22] «Здесь делается попытка увидеть в XIV—XV вв. не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; попытка увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, как дерево, плоды которого полностью завершили свое развитие, налились соком и уже перезрели» (Хёйзинга И. Осень Средневековья. М, 1988. С. 5). . Я мог бы попытаться оспорить и заявление Ж. Дюби о массовых страхах, связанных с ожиданием конца света в 1000 и 1033 годах — целый ряд специалистов считает сведения об этом позднейшим вымыслом, возникшим на рубеже XV и XVI веков и окончательно утвердившимся лишь в XVIII веке [23] См., напр.: Поньон Э. Указ. соч. С. 19—29. Впрочем, известный отечественный историк, автор предисловия к книге Э. Поньона, продолжает поддерживать идею «великого страха» перед 1000 годом (см.: Левандовский А. П. Эдмон Поньон и феномен тысячного года.// Поньон Э. Указ. соч. С. 6—12). .

И все же главный узел конфликта между профессором Дюби и рядом его коллег по цеху историков был обозначен выше. Я приводил уже немалое число цитат с утверждением о том, что искусство, и в первую очередь идеи, которые легли в его основу, творит интеллектуальное и социальное меньшинство. Сведу их воедино и добавлю новые. «Процессом творчества всегда управляют господствующие в обществе силы». «Если бы непререкаемая власть малочисленной группы аристократии и духовенства не оказывала такого сильного влияния на толпы подчиненных работников, никогда на бескрайних пустошах, в среде грубого, дикого и бедного народа не возникли бы художественные формы, эволюция которых рассмотрена в этой книге». «Признаем же, что архитектура и изобразительное искусство XI века, как музыка и литургия, были неким способом инициации. Поэтому в их формах не было ничего народного. Они обращались не к толпам, а к избранным, узкому кругу тех, кто начал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству». «Эстетика, к которой обратилось монастырское искусство, была замкнутой, обращенной внутрь себя, открытой лишь посвященным, чистым людям, которые, отказавшись от погрязшего в пороке мира и его соблазнов, возглавляли христианский народ в его движении к истине». «Основные формы этого искусства возникли в тесном кругу духовенства, приближенного к трону, в немногочисленном обществе, отличавшемся высоким уровнем достатка, в среде тех, кто находился в авангарде интеллектуальных изысканий». «Новое искусство, создателем которого был Сугерий <...>». «Их [каменщиков, витражистов и скульпторов. — Д. X.] работой руководили ученые». «Искусство Франции, выросшее в соборных школах, охотно украшало стены церквей изображениями семи свободных искусств. С конца XII века искусство принадлежало логикам. Вскоре оно должно было стать искусством инженеров». «Что касается искусства, до сих пор оно было в первую очередь молитвой, поклонением, воспеванием славы Божией. Теперь же благодаря возникшей потребности найти новые средства убеждения искусство целенаправленно, а отнюдь не случайно, стало орудием наставления, поучения». «Таким образом, постепенно творческие обязанности перешли к специалистам — пришло время подрядчиков. <...> Эти люди прекрасно знали свое дело. Они были близко знакомы с докторами богословия, которые считали их равными себе и приобщали к науке чисел и диалектических построений. Но они не были священниками, не посвящали себя Христу, не проводили часы в размышлениях над Словом Божиим, не искали в Писании темных мест. Они выполняли работу, но не черпали вдохновение <...> непосредственно в созерцании небесных иерархий. Их больше занимали проблемы динамики и статики. Занимаясь изобретательством, они оставались виртуозами, а не мистиками. Их достижения заключались в том, что им удавалось преодолеть сопротивление материала, а не проникнуть в какую-либо тайну. Те, чей разум склонялся к логике, ставили свой успех в зависимость от точности геометрических построений». «Это были те самые ценности университетской и рыцарской культуры, которыми вооружились некоторые крупные негоцианты, повсюду, и особенно в Италии, составлявшие элиту. В то время лишь эта элита, за исключением Церкви и княжеских дворов, была способна порождать меценатов, действительно поддерживающих творчество». «Новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим к северу от Альп, этот язык казался абсолютно чуждым». «Рыцарское общество, которое переняло эстафету от лучших представителей Церкви, намереваясь управлять творческим процессом, неожиданно проявило любопытство и стало находить удовольствие в созерцании вещей». «У итальянских меценатов также пробудилось любопытство к природе вещей. Теперь они захотели, чтобы искусство давало им правдивую картину реальной действительности».

Социальная и культурная история искусства есть история представителей социальной и культурной элиты. Изменения в их экономическом положении, в объеме власти и — главное — в достаточно осознанных представлениях о Боге и мире порождают изменения в художественных стилях. Нет, социальные перемены, даже социально-культурные, разумеется, имеют место и помимо круга элиты, но на искусство практически не влияют. «Между 1130 и 1280 годами глубинные течения, незаметно менявшие его [общества. — Д. Х\ строение, получали едва заметный отклик в узком кругу духовенства, руководившего художниками и следившего за строительством соборов. Эти течения также не нашли отражения в художественном творчестве, развитие которого зависело в значительной степени от движения религиозной мысли».

Разумеется, церковное искусство, ставящее целью приведение народных масс к спасению, должно учитывать смутные чаяния этих масс, приноравливаться к их интеллектуальному и образовательному уровню, дабы проповедь средствами искусства была успешной. «Бедняки хотят слушать рассказ о славе, а не о нищете. Они питаются чудесами. Религиозное искусство XI века пытается сконцентрировать евангельское учение в нескольких знаках». «Бесспорно, многие произведения искусства XIV века были задуманы как видимое, доступное пониманию воплощение религиозной доктрины». «Монахи, наставники пришедшего к вере народа, стремившиеся распространить свет Нового Завета среди самых низов христианского общества, рассматривали печатное изображение как самое надежное средство передачи информации, обладающее, быть может, большей убедительностью, чем чтение Библии. Для того чтобы быть доступной большинству мирян, Библия в XIV веке стала "исторической", то есть ее повествование развертывалось теперь в виде череды историй, столь же удивительных и захватывающих, как рыцарские романы или легенды. Для тех, кто не умел читать, появилась своя "историческая" Библия — "Библия бедняков", в которой рассказ о событиях Священной истории был представлен в виде ряда выразительных иллюстраций с простым сюжетом, пересказывавших суть событий». Но все равно искусство творится только и исключительно «наверху» и если иногда все-таки спускается «вниз», — что, строго говоря, не всегда и не так уж обязательно, — то, как правило, по воле «верхов».