Жорж Дюби - Время соборов

Огромный крест возвышался вблизи алтаря, декор которого был выдержан в каролингской традиции. Вкус, которым обладал Сугерий, заставлял его стремиться к тому, чтобы переустройство монастырской церкви, осуществлявшееся по его указанию, соответствовало стилю старого здания. С этой целью он призвал в Сен-Дени мастеров с берегов нижнего и среднего Мааса, из каролингских областей, где еще было живо старое имперское искусство. Этим он привлекал в Иль-де-Франс все эстетическое наследие Австразии. Увековечив славу Каролингов, Сен-Дени присвоил легенду о Карле Великом; в это же самое время Сугерий присоединял австразийскую традицию к своим преобразовательным идеям, расширяя область, затронутую изменениями, инициатором которых он был. Имперское, «возрождающееся», воспитанное на античных традициях искусство лотарингских ювелиров, несмотря на множество взаимных влияний, по-прежнему сохраняло отличия от романской эстетики. Оно отрицало фантазию, отвергало образы чудовищ, не поддавалось фантастическому бреду, превозносило пластику. В центре декора это искусство помещало человека во всем его величии.

Задумав восстановить гробницы Пипина Короткого и Карла Мартелла и избрав для этого каролингские формы почитания монархии, Сугерий, поколебавший архитектурные традиции и превративший каменное строение в иллюстрацию богословской концепции света, оказался вовлеченным во второе «возрождение», очагом которого стали области, лежавшие вдоль берегов Луары и Сены. Настоятель Сен-Дени участвовал в возвращении к классическим образцам, которые в то же самое время проповедовали в латинской литературе Хильдеберт Лаварденский, Иоанн Солсберийский и все почитатели Овидия, Стация и Вергилия. Включив Карла Великого в панегирик каролингскому могуществу, Сугерий как бы становился соавтором Евангелий Ады [90], дверей Хильдесгеймского собора, реймсских фигур из слоновой кости. Он наделял искусство Франции иными, особыми чертами — антироманскими.

Прежде всего это отразилось в витражах, которые он заказал для «самых светлых окон». Не были ли эти цветные стекла прозрачным воспроизведением лотарингских или рейнских эмалей? Во всяком случае, на витражах, которые должны были облагородить Божий свет, придав ему свечение аметиста или рубина, окрасив в цвета небесных добродетелей, чтобы увлечь слепой разум «по пути анагогических размьгшлений», человека изображали так же, как на страницах оттоновских лекционариев и покрытых эмалями алтарях прибрежных областей Мааса, а еще раньше — на античных мозаиках. Человеческая фигура находилась в центре медальона, отделенная концентрическими кругами от остального декора. Медальоны высвобождали ее из архитектурной среды, в которой ее хотели удержать романские скульпторы. Эти же формы, заимствованные у ювелиров и миниатюристов XI века, Сугерий решил использовать в монументальной скульптуре. В Бургундии и Пуату он видел фасады монастырских церквей, украшенные скульптурами. Он решил воспроизвести их. На северных берегах Луары Сугерий возвел первые каменные изваяния. На паперти Сен-Дени они стояли у бронзовых дверей оттоновских базилик. Камень пьедестала должен был повторять форму металла. Скульптуры не вырастали из стен подобно каменным соцветиям, они стояли как предметы. От здания их отделяла ниша, напоминавшая балдахин над каролингскими скульптурами из слоновой кости. Это были произведения искусства. Подобно драгоценным изделиям золотых дел мастеров, подобно сокровищам, выставленным для обозрения, Благоразумные девы Сен-Дени были в средневековом искусстве первыми скульптурами, отделенными от архитектурного целого.

Наконец, все эти изображения — на паперти, витражах, золотом кресте и окружавших его сокровищах — провозглашали то, что лежало в основе богословия Сугерия: идею вочеловечения Бога.

Кто бы ты ни был, если хочешь восхвалить великолепие этих дверей, восхищайся не золотом и затратами, а искусной работой. Сияет благородное изделие, но, будучи благородно сияющей, работа эта должна освещать умы, чтобы они могли продвигаться средь истинных светов к Истинному свету, в который истинный вход есть Христос [91].

В Сен-Дени все сокровища мира были собраны для поклонения Евхаристии, через Христа человек проникал в сияние святилища. Новое искусство, создателем которого был Сугерий, стало прославлением Сына Человеческого.

Мастера, работавшие в Клюни и Муассаке, также изображали Христа. Но они видели в нем Предвечного Бога. Сияние Неопалимой купины или апокалиптические видения все еще ослепляли их. Христос Сен-Дени — это Христос синоптических Евангелий: Он принял человеческий облик. Действительно, монастырь перестраивался во время всеобщего душевного подъема, вызванного завоеванием Святой земли. Вся эпическая литература, главные темы которой складывались вокруг Сен-Дени, прославляла Карла Великого — крестоносца, шествующего к Иерусалиму, — сам король Людовик VII, назначив Сугерия регентом, отправился в крестовый поход вскоре после завершения строительства хоров Сен-Дени. В течение пятидесяти лет, последовавших за освобождением Гроба Господня, когда практически каждый год толпы паломников отправлялись в путь, все религиозные настроения, владевшие духовенством, знатью и даже крестьянами, были подчинены зову Востока — искупителя грехов. Страна, где жил и страдал Христос, как великий мираж манила навстречу приключениям все рыцарство Франции. Ее владыкой был Христос, увенчанный короной. Чем был крестовый поход, если не реальным, осязаемым открытием человеческой природы Бога, которое совершалось повсюду — в Вифлееме, на горе Елеонской, у колодца Доброй Самаритянки? Вокруг строящегося Сен-Дени крестоносцы говорили о Гробе Господнем. В атмосфере рвения, пробужденного Евангелием, орудия Страстей, гвоздь из креста, частица тернового венца, которые некогда Карл Лысый пожертвовал монастырю, обретали все большее значение. Богословие Сугерия окончательно сформировалось в заключительной попытке соединить новый образ Бога — живого Христа евангельских притч — с прежним образом Предвечного Бога, вокруг которого до того времени концентрировалась монашеская мысль.

Это богословие следовало теми же путями, которые в течение многих поколений были известны монашеству Запада. Оно заключалось в толковании священных текстов. Валафрид Страбон в IX веке составил комментарий к Священному Писанию, который читал или собственноручно переписывал любой мало-мальски просвещенный клирик. Исходя из того что человек состоит из трех основ — тела, души и духа, Валафрид предлагал искать в Библии три смысла — буквальный, нравоучительный и мистический. Все попытки понять священные тексты, предпринимаемые в монастырях, основывались именно на таком подходе. Также у святого Августина можно было прочесть, что «Ветхий Завет — не что иное, как Новый, смысл которого пока скрыт, а Новый Завет — это Ветхий, смысл которого открылся». Августиновская концепция хода истории представляла судьбу человечества разделенной рождением Христа на два этапа; она предлагала считать историю еврейского народа пророчеством, символически представлявшим будущую историю христианства. Библейский текст содержал в себе целый ряд знамений, был исполнен духовного смысла, разгадку которого, согласно святому Августину, «следовало искать в самой жизни, а не только в словах». Новый Завет представлял собой модель этой истории, а Ветхий Завет пророчествовал о ней. Ход истории был предопределен извечно существовавшей истиной, а вовсе не стал результатом ее (истории) самостоятельного развития: Христос исполнял пророчества Ветхого Завета и тем самым отменял их. Таков контекст, в котором развивалась мысль Сугерия. Его богословие нашло свое выражение не в словах, а в образах, в убранстве, которое настоятель Сен-Дени создал для своей пронизанной светом церкви. Этот декор, вызывая длинную череду аналогий, должен был показать очевидную связь, существовавшую между Ветхим Заветом и Евангелием — повествованием, ожившим в глазах крестоносцев — современников Сугерия. Иконография Сен-Дени повторяла романскую символику, но в то же время решительно обращалась к изображению Христа.