Жорж Дюби - Время соборов

Следует обратить особенное внимание на еще одно следствие изменений, произошедших в структуре общества. Во всех центрах культуры, где в то время создавалось высокое искусство, в монастырях, при дворах знати, в больших городских коммунах, новое звучание, которое приобрела эстетика XIV века, в определенной степени было следствием ставшего более явным значения индивидуально принятого решения. Идет ли речь о покупке произведения искусства, о поручении придворному мастеру или о заключении договора на выполнение крупного заказа — и даже в том случае, когда кажется, что меценатом выступает целое сообщество, например городское братство [155], капитул Йоркского собора, францисканцы из Ассизи или коммуна Флоренции, — всегда в решающий момент значение имеют личный вкус и выбор. В переломный момент своей творческой жизни Джотто оказался лицом к лицу с кардиналом Джакопо Гаэтани деи Стефанески и с наследником ростовщика Энрико Скровеньи. Один на один. И безусловно, не для того чтобы вести разговор на равных. Художник почти всегда находился на службе одного человека, чья личность проявлялась теперь рельефней, чем когда бы то ни было, и который чувствовал себя свободнее в выборе. Эта свобода, раскрепощение индивидуальности клиента, но не художника, стала еще одной гранью обновления.

Теперь значение имеет воля не сообщества, но отдельной личности, и это повлияло на некоторые основные характеристики, которые отныне стали присущи произведению искусства. Само произведение теперь более ясно, чем когда-либо, предстает чьей-то собственностью. Принадлежа конкретному лицу или находясь во владении сообщества, как, например, витраж или статуя портала, произведение искусства всегда несет на себе отпечаток, некий след, свидетельство того, что оно было создано для того или иного человека. Широкое распространение геральдических символов, все более частое присутствие фигуры молящегося дарителя в произведении, которое он пожертвовал ради собственного спасения и спасения ближних, стремление достичь в этих изображениях портретного сходства — проявления власти мецената над произведением, созданию которого он способствовал. Внимание мецената к собственной славе никогда не ослабевает, напротив, чем более низкого происхождения заказчик, тем более склонен он считать, что созданное по его заказу произведение будет демонстрировать окружающим уровень его достижений, поэтому, как правило, он упрямо навязывает художнику материалы, формы и идеи. В произведении XIV века, рождающемся благодаря чьему-то индивидуальному решению, заложено больше стремления поразить воображение. Как правило, создаются произведения небольшого размера, ибо так удобнее для их владельцев. Украшенная миниатюрами книга, ювелирное украшение, драгоценное изделие выполняются из очень дорогих материалов, служащих концентрированным воплощением роскоши и благосостояния, их можно сжать в руке. Такие произведения в большей степени, чем своды нефа или монументальное изваяние, отвечали вкусам общества, которое освобождало свои эстетические пристрастия от давления коллективной собственности. Наконец, на всех этих произведениях лежал глубокий отпечаток характера. Чаще всего речь шла о характере дарителя, который стремился к чему-то особенному, желал, чтобы какая-нибудь своеобразная деталь отражала свойства его личности. Иногда в произведении находил отражение характер самого художника. Теперь не все меценаты были представителями Церкви, как раньше. Не будучи ни мыслителями, ни высокообразованными людьми, они не могли проникнуть в глубь заказанного сюжета и меньше стесняли свободу мастера и его понимание темы. Таким образом, в художественном творчестве возросло многообразие форм. Хотя бы на беглый взгляд, так как в глубинах художественного процесса повсюду в Европе, во всех социальных слоях, несколько культурных моделей продолжали определять личные желания заказчика и индивидуальную работу художника.

Сложной проблемой, решить которую не представляется возможным, безусловно, были истинные отношения между развитием мысли, религиозных верований, трансформацией коллективного самосознания и изменениями, происходившими в области художественного творчества. Если считать, что проблема определилась в XIV веке, то мы окажемся лицом к лицу со множеством неясностей. В то время связи были гораздо менее очевидными, чем в XI, XII, XIII веках, когда лишь создатели высокого искусства были людьми образованными. Очевидно, что Сен-Дени — непосредственное воплощение представлений Сугерия о мироустройстве. Подрядчики, работавшие на строительстве монастырской церкви, получили от него точные указания, и можно с точностью утверждать, что он имел при этом в виду. Сугерий сам говорил об этом, и легко проверить, что он построил и украсил церковь так же, как он построил бы и украсил проповедь или «Историю Людовика VI Толстого», пользуясь тем же рядом символов, сочетая те же математические и риторические гармонии, сходным образом используя методы размышления, основывающегося на аналогиях. Напротив, хотя невозможно отрицать, что «Райский сад» [156]или любая другая страница из «Роскошного Часослова» также передает мировосприятие Иоанна Беррийского, здесь механизмы воплощения идеи в значительной степени утратили очевидность. Это произошло, во-первых, потому, что понять образ мышления владетельной особы 1400 года гораздо сложнее, чем движение мысли бенедиктинского аббата XII века. В частности, и это немаловажно, причиной, во-вторых, стало то, что мысль теперь воплощалась в материальную форму с помощью множества изощренных замен.

Бесспорно, многие произведения искусства XIV века были задуманы как видимое, доступное пониманию воплощение религиозной доктрины. Это относится ко множеству изображений, служивших проповеди церковного учения, и, в частности, к огромному числу живописных произведений, появившихся под влиянием доминиканского ордена. Средневековому зрителю «Торжество святого Фомы Аквинского», написанное Андреа да Фиренце в испанской часовне в Санта-Мария-Новелла, и то же «Торжество», созданное Траини для церкви Святой Екатерины в Пизе, предлагали не образ томистской философии, которую требовалось реабилитировать, но простую, наглядную и потому эффективную схему, в которой этой философии легко находилось место в общей системе знаний рядом с «классиками», Аристотелем и Платоном, святым Августином и Аверроэсом и, следовательно, с мудростью Божией. Однако произведения со столь строго соблюденной структурой в то время встречались редко. Новые формы меценатства уже не так, как прежде, способствовали участию в художественном процессе мыслителей-профессионалов. Как правило, в произведении в лучшем случае можно установить связь между работой художника и мировосприятием, соответствующим интеллектуальному уровню заказчика, занимающего определенную ступень в обществе. В том же, что нашло выражение, речь в меньшей степени идет о мысли, верованиях или знаниях, чем о ценностях, связанных с социальными привычками, обычаями и запретами. В результате изменений, связанных с процессами вульгаризации и обмирщения, искусство XIV века меньше заботится о просвещении, изложении догм или концепций. Оно становится скорее отражением существующих культурных моделей, неким знаком, подтверждением общественного превосходства людей, считавших себя членами избранного общества и в качестве таковых дававших указания архитекторам, скульпторам и художникам, людей, число которых непрерывно росло, а происхождение становилось все более разнообразным.