Наталья Джонссон-Скрадоль - Госсмех: сталинизм и комическое

30–40-e годы в Советском Союзе были всем чем угодно, только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые, несомненно, и в то время склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому, в первую очередь, отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича [57].

Однако соцреализм отнюдь не был чужд ни голливудских кинокомедий (а чем, собственно, были кинокомедии Александрова, Пырьева или Юдина?), ни легкой запоминающейся музыки и джаза (а чем иным были песни Дунаевского и джаз Утесова?), ни тем более романов из «красивой жизни» (по части описания «красивой жизни» советская лакировочная литература не знает себе равных). Более того, этот соцреалистический популизм не был какой-то периферией «парадного» (официозного) соцреализма, а кинорежиссеры Александров и Пырьев, композиторы Дунаевский и Захаров, поэты Исаковский и Твардовский, писательницы Николаева и Коптяева, актеры Жаров и Чирков, актрисы Орлова и Ладынина становились лауреатами многочисленных Сталинских премий. Создававшаяся ими популистская версия соцреализма была полноправной частью парадного («официозного») соцреализма. Как напоминает М. Чегодаева, картина Федора Решетникова «Опять двойка» популяризировалась и тиражировалась никак не менее, чем картина Федора Шурпина «Утро нашей Родины» [58]. Эти два типа соцреализма создавались одними и теми же авторами (так, Симонов писал в одно и то же время «Жди меня» и «Убей его!») и нередко неразделимы в одном произведении – будь то фильм С. Эйзенштейна «Александр Невский», поэма А. Твардовского «Василий Теркин», роман М. Шолохова «Поднятая целина» или «Песня о встречном» Д. Шостаковича и Б. Корнилова. Нигде здесь соцреализм не был простой дидактикой. Прокламируемая им «истинная народность» – оборотная (патриархальная) сторона «буржуазной массовой культуры». Обе, несомненно, «принадлежат народу». Только вторая видит в нем лишь потребителя, а первая – еще и конструируемый объект. Разница принципиальная.

Из противопоставления «масскульта» официозу вырастает и другой интеллигентский миф – о непричастности великих мастеров советского искусства к производству соцреализма (коль скоро последний был сплошь «масскультом»). Эта позиция была хорошо сформулирована Чегодаевой:

Тоталитарная сталинская художественная культура была на девять десятых «масскультом». Под кличкой «социалистический реализм» она утверждалась в качестве высочайшей вершины мирового искусства всех времен и народов. Песенка Захарова на слова Исаковского «И кто ж его знает, чего он моргает» в исполнении хора имени Пятницкого учила музыкальной грамоте Шостаковича и Прокофьева. Утвердившийся во главе Академии художеств, прибравший к рукам всю власть над изобразительным искусством АХРР в бессильной злобе срывал с музейных стен Ван Гога и Сезанна [59].

Дело, однако, в том, что принадлежавшие «высокой культуре» Шостакович и Прокофьев, Эйзенштейн и Вертов, Жолтовский и Щусев создавали образцовые произведения сталинской культуры. Оборотной стороной этой интеллигентской «элитарной» мифологии была интеллигентская же «народническая» мифология (бахтинская теория смеховой культуры, несомненно, относилась именно к ней). Со всеми другими их объединял взгляд на соцреалистическое искусство как на искусство скучное, «серьезное», говоря словами Гройса, «отпугивающее своим менторским тоном», искусство, из которого

изгонялись шутки, трюки, смешинки – вольный язык лубка и балагана. Цензорами и редакторами последовательно, упорно, умело изгонялась народная стихия. Да, – утверждала Нея Зоркая, – в государстве победившего народа государственная идеология истребляла народную стихию. Вместе с наследием «позорного и постыдного десятилетия в истории русской интеллигенции», как именовался в советской историографии «русский Серебряный век», выбрасывалась на свалку лубочная, фольклорная культура этого периода [60].

Но поскольку последняя неистребима,

лубок (в широком смысле) исподволь проникал в виде троянского коня в торжествующую эстетику «социалистического реализма». Структуру и поэтику старинной «разбойничьей» легко найдем в «Чапаеве». Музыкальные «колхозные» комедии Ивана Пырьева – нормальные народные фарсы, слегка приправленные темами соцсоревнования и деревенского изобилия в реальных условиях тотального голода начала 1930-х годов, катастрофического на Украине – месте действия кинокомедии «Богатая невеста» [61].

О сказочности пырьевских картин писала и Майя Туровская [62]. Этот пласт легко читается в самой сюжетике этих фильмов, и вряд ли можно спорить с тем, что

героиня, будь она знатная трактористка-орденоносец или прославившаяся на весь СССР свинарка, выполняла функцию некоей Коломбины из русских балаганных представлений-«арлекинад» 1910-х годов, в которую влюблены одновременно прекрасный юноша и противный богатый старик-ухажер (вариант: комичный уродливый недотепа). Эти балаганные комедийные сюжеты, пришедшие из Европы в XIX веке, адаптировались и закрепились на российской почве. Разумеется, традиционные персонажи русского балагана прошли до пырьевских кинолент путем метаморфоз «осовременивания» [63].

Что представляется в высшей степени спорным в этих широко распространенных суждениях, так это сама исходная посылка: в противовес утверждениям о том, что «тоталитарная сталинская художественная культура была на девять десятых „масскультом“», здесь утверждается нечто прямо противоположное: якобы «низовая культура» проникала в культуру сталинизма «в виде троянского коня». В этой перспективе «случайностями» оказываются тотальная фольклоризация советского искусства под руководством Горького в 1930-е годы, соцреалистическая «народность», борьба с формализмом (который и был настоящим «троянским конем» в соцреализме), ориентация на стилевые конвенции традиционного «реализма»… Однако советская колхозная поэма писалась раешником [64], а «народническое» направление доминировало и в литературе (достаточно вспомнить дискуссию о Маяковском, в ходе которой выяснилось, что «лучший, талантливейший поэт советской эпохи» не имел в ней наследников), и в кино (начиная с «кинематографии миллионов» Б. Шумяцкого). В искаженной исследовательской проекции «высокая» («элитарная»?) сталинская культура третировала «низовую», тогда как в реальности все обстояло ровно наоборот: гостем в соцреализме был не композитор-хоровик Захаров, но композитор Шостакович; не кинорежиссер-сказочник Пырьев, но кинорежиссер Эйзенштейн; не поэт-песенник Исаковский, но поэт Пастернак… Доктор Живаго был здесь (незваным) гостем, а хозяевами – Василий Теркин и дед Щукарь.