Наталья Джонссон-Скрадоль - Госсмех: сталинизм и комическое

отменяет, прежде всего, иерархический строй и все связанные с ним формы страха, благоговения, пиетета, этикета и т. п., то есть все то, что определяется социально-иерархическим и всяким иным (в том числе и возрастным) неравенством людей. Отменяется всякая дистанция между людьми, и вступает в силу особая карнавальная категория – вольный фамильярный контакт между людьми . Это очень важный момент карнавального мироощущения. Люди, разделенные в жизни непроницаемыми иерархическими барьерами, вступают в вольный фамильярный контакт на карнавальной площади [42].

Бахтин писал о субверсивном смехе как о единственно аутентичном. Но из описанной им «народной смеховой культуры» феномен «тоталитарного смеха» понять нельзя. Между тем, как замечает Младен Долар, «смех сам по себе не должен быть субверсивным. Он также может быть очень консервативным» [43].

Разница между субверсивным и тоталитарным смехом (или госсмехом ) такая же, как между антисоветским анекдотом и «Кубанскими казаками»: оба принадлежат к советской смеховой культуре, однако на этом их сходство исчерпывается. По всем внешним параметрам сталинизм предлагал зрителю карнавал: ликующие на площадях и побеждающие бюрократов массы. Но на этом сходство с бахтинским карнавалом и заканчивается: в бахтинской системе координат невозможно помыслить карнавал, целью которого было не отрицание, а утверждение социальной иерархии, укоренение социальной дистанции и классовых барьеров, легитимация законов, запретов и ограничений, «карнавал», внутренним содержанием которого были страх и ликование [44].

Далее, бахтинская теория «народно-смеховой культуры» исходит из резкого противопоставления культуры низов и верхов. Подобное разделение культуры на «официальную» и «народную» было в советской эстетике общим местом. В его основе лежала так называемая ленинская теория двух культур. В советской школе заучивались наизусть цитаты из ленинских «Критических заметок по национальному вопросу» (1913) о том, что «есть две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, – но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» [45]. При этом бахтинское разделение вписывалось как в эту официозную советскую модель культуры, так и в диссидентскую: в нем читались антисоветские аллюзии, а Бахтин квалифицировался как борец с советской ортодоксией.

Рассматривая книгу о Рабле как своего рода отражение эпохи террора, обычно указывают на то, что она является своеобразным ответом на конкретную политическую ситуацию.

Серьезность в классовой культуре, – утверждал Бахтин, – официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения […] Смех, напротив предполагал преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом. Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха [46].

При чтении этих рассуждений о смехе (в особенности в той их части, где они выходят за рамки Средневековья и претендуют на широкие обобщения [47]) трудно поверить, что они писались в сталинской России, что все это говорилось в культурной ситуации, в эстетической среде, в окружении искусства, буквально залитых светом радости, улыбок, всенародного ликования («жить стало веселее»). Смех в сталинской (классовой) культуре был проводником и легитимацией насилия, запретов и ограничений. Он был орудием устрашения. Власть, насилие, авторитет, выражающие «народную», то есть патриархальную культуру, культуру вчерашних крестьян и освященные их «карнавальным мироощущением», говорили с ними и для них на языке смеха. Таким образом, «радикально народным» был не средневековый карнавал, предполагавший временность и знавший свои границы. Радикально народной становится власть, не противопоставляющая себя «народной культуре», но инкорпорирующая ее и адаптирующаяся под нее. Такими «радикально народными» были сталинизм и соцреалистическое искусство.

Бахтинская категорическая оппозиция двух культур сталкивается здесь с невозможностью (в отличие от Средневековья) противопоставить официальность и народность в Новое время, в эпоху «восстания масс», радикального популизма и массовых обществ (будь то фашизм, нацизм или сталинизм). Дело здесь в изменившемся принципе легитимности: если в Средневековье легитимация власти происходила от Бога, то Новое время, эпоха радикальной демократизации и обожествления «Народа», не нуждается в Боге. Именно Народ является источником и окончательным референтом власти и террора, идеологически оформленного и политически институализированного режимом. «Народ» и есть выразитель последней воли, а потому он становится субъектом, равным Богу и единственным объектом культа. Это, как точно замечает Михаил Рыклин, атеизм террора, опирающегося на коллективные тела и заключающего Бога в себе самом в виде народа, – «атеизм новой религии, способной питать собой социальную жизнь, основанную на насилии» [48].

В ситуации, когда богом стали массы, именем которых легитимируется политический строй, искусство обретает новые основания. В этом контексте сталинское искусство соцреализма было куда более «радикально народным», чем средневековый карнавал, который существовал в строгих «календарных рамках» и протекал в пространственной и временнóй резервации: «народная культура» в «Свинарке и пастухе» и «карнавал» в «Волге-Волге» не знали ни пространственных границ, ни временных рамок – они текли вне времени по всей стране – с севера на юг (в фильме Пырьева) и с востока на запад (в фильме Александрова). Сталинизм не только использовал, включал в себя низовую культуру, не только ориентировался на горизонт ожиданий вчерашних крестьян, но поднимал эти культуру и эстетику патриархального общества до государственного уровня, придавал им идеологический вес, эстетическую материальность и социальную акустику – медиализировал, институционализировал, инструментализировал, историзировал и бесконечно воспроизводил. Соцреализм, таким образом, творил сам легитимирующий политический субъект – «народные массы». В своей радикальности такая практика просто несопоставима со средневековым карнавалом.

Тему тоталитарной народности бахтинского карнавала развил Борис Гройс в эссе «Тоталитаризм и карнавал» (в немецком оригинале 1989 года название было куда более провокационным: «Карнавал жестокости. „Эстетическое оправдание“ сталинизма Бахтиным») он сформулировал основные претензии к идеям Бахтина с точки зрения своеобразного «постмодернистского гуманизма» [49]. Связав две главные теории Бахтина (полифонического романа и карнавала) в единую теорию тоталитарного коллективного тела, Гройс довел ее до противоположности. Политические импликации бахтинской мысли, согласно Гройсу, указывают на то, что Бахтина никак нельзя рассматривать в качестве «последовательно антитоталитарного мыслителя». Напротив, он был одним из тех, кто занимался «эстетическим оправданием эпохи». «Бахтинский карнавал ужасен – не дай Бог попасть в него», в нем – отрицание личной суверенности, гимн смерти всего индивидуального, радость по поводу «победы чисто материального, телесного принципа над всем трансцендентным, идеальным, индивидуально бессмертным». В нем – торжество