Юрий Богомолов - Сериал с открытым финалом. Участь человечности в зеркале кинематографа

Послевоенному поколению советских зрителей памятнее прочих зарубежных картин, соприкоснувшихся с материалом Первой мировой войны, «Мост Ватерлоо» (1940 г., США, режиссер Мервин Лерой) с Вивьен Ли в главной роли. То было кино не про тяготы войны; война в рамке фабулы послужила средством обострения мелодраматической интриги.

Впоследствии Первая мировая война более всего утилизировалась в качестве материала для приключенческих фильмов, где она толкуется кинематографом как цепь обстоятельств, независимых от персонажа, но позволяющих ему обнаружить и выявить лучшие свойства своей натуры: подлинность своих чувств, убежденность в благородстве своих идей, верность и любимой женщине, и присяге. Война в таких фильмах, как ничто другое, героизирует героя. Или умаляет его достоверность.

К слову, на эту тему несколько прежде размышлял Достоевский:

« Война освежает людей. Человеколюбие всего более развивается лишь на поле битвы. Это даже странный факт, что война менее обозляет, чем мир… Вспомните, ненавидели ли мы французов и англичан во время крымской кампании? Напротив, как будто ближе сошлись с ними, как будто породнились даже. Мы интересовались их мнением об нашей храбрости, ласкали их пленных; наши солдаты и офицеры выходили на аванпосты во время перемирий и чуть не обнимались с врагами, даже пили водку вместе. Россия читала про это с наслаждением в газетах, что не мешало, однако же, великолепно драться. Развивался рыцарский дух. А про материальные бедствия войны я и говорить не стану: кто не знает закона, по которому после войны все как бы воскресает силами. Экономические силы страны возбуждаются в десять раз, как будто грозовая туча пролилась обильным дождем над иссохшею почвой. Пострадавшим от войны сейчас же и все помогают, тогда как во время мира целые области могут вымирать с голоду, прежде чем мы почешемся или дадим три целковых».

( https://pikabu.ru/story/dostoevskiy_o_polze_voynyi_2390786)

Звучит убедительно, а для провластной элиты всех веков и народов еще и поощрительно. Но надо помнить, что сказано сие было в ХIХ веке. В те годы помнилась победа над Наполеоном, ставшая к тому времени легендарной. На слуху была Крымская кампания – героическая и одновременно бездарная. К тому же проигранная.

В ту пору война еще могла служить и средством патриотического воспитания юношества, и своего рода коммуникацией между народами и государствами. Тогда можно было говорить о войне как о языке общения. Такое международное эсперанто. А взаимные смертоубийства – рассматривать как доводы и резоны в спорах на политические темы. И можно было ремесло взаимоистребления возводить в ранг искусства. Военного, разумеется.

От войны, стало быть, человечеству на определенном этапе в целом выходила большая польза.

И надо же так случиться, что в ХХ веке «рыцарский дух», порожденный войной, оказался дважды осмеянным. В литературе – Ярославом Гашеком, в кино – Чарли Чаплином.

В 1917 году появился первый рассказ о похождениях бравого солдата Швейка, а год спустя под ружье встал бродяга Чарли (в фильме он – рядовой Шарло).

Швейк и Чарли – вот два истинных рыцаря Первой мировой войны, уменьшившей население планеты на десять с половиной миллионов людей.

В короткометражке Чаплина война – смешной сон бродяги Шарло, в котором зритель легко узнавал бродяжку Чарли. Ему она приснилась после утомительной строевой подготовки на военных сборах, где его учили исполнять команды «На плечо», «К ноге», «Направо», «Налево»… Все у него получалось не так, как у всех. Особенно трудно ему давался поворот кругом. Всякий раз у него выходил изящный балетный пируэт. И маршировал он решительно не в ногу. Во сне он уже на передовой в окопах французского подразделения.

Чаплин, задумывая картину, предполагал, что сначала покажет героя в мирной жизни: домашний быт, семейные радости и т. д. А затем окунет его в окопный дискомфорт, в затопленную палатку… Но по ходу работы над фильмом автор довоенную реальность в нескольких эпизодах столкнул с армейскими буднями посредством полиэкрана. Справа скучающий часовой Шарло с ружьем в узкой траншее; слева – мирная полоска улицы среди небоскребов, потом стойка бара и бармен, разливающий в стаканы нечто горячительное. Рядом на другой половинке экрана – вояка Шарло, мечтающий о чем-то согревающем. Затем еще одно напоминание о мире – посылки из дома. Шарло достался вонючий сыр, но, слава богу, под рукой оказался противогаз. Во вражеском окопе солдаты чокаются. Шарло швыряет дурно пахнущий продукт, который долетает до вражеского окопа и растекается жидкой массой по физиономии истеричного немецкого ефрейтора.

Еще приснилось Шарло, как он пленил 13 солдат противника, а потом и самого германского кайзера.

Чаплин дал волю насмешкам над войной и над ее невзгодами, над ее героикой и над грядущим триумфом победителей, доведя все это до абсурда, главной мерой которого стал знакомый нам герой – Его Величество Дитя.

***

Свое повествование Барнет начинает издали, в смысле в тихой заводи царской России, под звуки узнаваемого вальса. Грязная лужа, которую бороздят упитанные утки, отыскивая в ней что-то съедобное для себя. Старый возница, старая лошадь, оба понуры. Улыбающаяся в пространство барышня на скамейке, парочка влюбленных на другой скамейке, инвалид, бодро шагающий, снова возница, заснувший на козлах, и все прочее похожее, снятое без намека на снисходительную иронию. Напротив, с лирической теплотой к подсмотренному.

Лирическая идиллия обрывается мерным стуком молотков в обувной мастерской. Стук перебивает фабричный гудок, призывающий мастеровых на забастовку. Первым срывается молодой парень Сенька, за ним – пожилые работяги. Бегущих к воротам фабрики становится все больше. Парнишка по дороге к митингу солидарности бросает взгляд на одинокую барышню с мелкой собачкой, останавливается, присаживается и делает безуспешную попытку познакомиться. Начинает с собачки, которая смиренно принимает ласки кавалера хозяйки. Хозяйка высокомерно их отвергает. Обратная волна разгоняемых стачечников увлекает молодых. Собачка теряется. Ухажер ее находит и подносит даме, как букет цветов. Дама позволяет приобнять себя за плечи. Парень, обернувшись, оскаливается в довольной улыбке: мол, она – моя.

Начало картины переполнено подробностями быта и житейских эмоций. Все идет в дело: нечаянные улыбки, тревожные взгляды, неловкие движения… На экране монтаж не эксцессов, а процессов человеческих взаимоотношений.

Не рывки поступков, не метаморфозы психологических состояний, как в фильмах Эйзенштейна 1920-х годов, а поступательное, с промежуточными нюансами превращение одного настроения – в противоположное.