Нина Молева - Москва гоголевская

Последняя московская квартира Н.В. Гоголя

Литературные пенаты бывают разные. Усадьба, дом, квартира, подчас единственная комната. Иногда с сохранившейся обстановкой, вещами личного обихода, иногда с предметами, воспроизводящими некогда существовавший интерьер «по подобию» – изображениям, литературным описаниям, воспоминаниям. Степень и характер их подлинности неодинаковы. Но если соблюдено главное – точная соотнесенность с жизнью данного человека, – для нас они входят в категорию совершенно особого вида познания истории – познания «для себя», личностного.

Практика восстановления отдельных памятников, целых городов после Великой Отечественной войны многое изменила в оценках и представлениях даже историков. Спор о том, есть ли смысл в новых камнях, возводящих исчезнувшую стену, отошел в прошлое, как и спор о том, чем становятся выведенные по остаткам фундаментов стены построек средневекового Довмонтова города в Пскове – иллюстрацией к истории или возрожденным в какой-то мере ее существом. Несомненно, гораздо больше, чем иллюстрация. В них то ощущение образной подлинности, потребность в которой, усиленно развиваемая общением с кино– и телеэкраном, все острее дает о себе знать.

Растущий интерес к родной истории – в данном случае его можно определить как стремление к сопричастности. И где, как не в литературном мемориале образ писателя, выводимый каждым из нас по-своему из прочитанных произведений, фактов биографии, переписки, материализуется в общепонятных предметах повседневности, как бы зримо очеловечивается. Это всегда своего рода попытка разгадать чудо творчества в «шелухе будней», внутри одинакового для всех (но в чем-то, значит, и неповторимого!) быта.

Литературный музей и литературный мемориал – формально близкие, а по существу принципиально разные формы и характеры контакта со зрителем, читателем, с человеком. Я узнал о Пушкине (в Пушкинском музее), я пережил минуты с Пушкиным (в квартире на Мойке или в Михайловском). Материалы о жизни и творчестве писателя – вопрос лишь в их полноте – составят его музей в любом городе или поселке. Экспонаты мемориала, даже если они очень скудны, его условия «работают» на единственный образ, неразрывно связанный с данными стенами, улицей, окружением.

Рабочий стол и кожаное кресло Л. Н. Толстого в доме в Хамовниках. Низкие потолки кабинета. Подслеповатые проемы окон. Сапоги, словно только что оставленные за дверью. Велосипед в тесном коридоре… Или квартира детских лет Ф. М. Достоевского на бывшей Божедомке с тремя перегороженными дощатыми переборками – не до потолка – комнатами, где от прихожей отделялась никогда не видевшая солнца детская, от гостиной – похожая на щель родительская спальня, а за стенами мир ограничивался дорожками сада у приемного покоя старой Екатерининской больницы.

Разве нет в этих впечатлениях ключа и к страницам произведений, и к писателю-человеку, ключа, который каждый из нас определяет для себя сам, по-своему хранит и использует в жизни? Россыпь бытовых мелочей – именно она удовлетворяет здесь стремление зрителя к сопричастности, такой характерной для наших дней жажде достоверности. Но вместе с тем это и есть та настроенность на неповторимость ситуации, зрительных и эмоциональных впечатлений, которая всегда обращена к душевному миру человека, его морально-нравственным представлениям и идеалам. Московский мемориал Гоголя – один из удивительно наглядных тому примеров.

«Вот за этой самой конторкой он писал?», «На этом самом диване болел?», «За этой самой ширмой стояла его кровать?» – вопросов у посетителей множество. Настойчивых, повторяющихся, очень человечных. В них стремление убедиться – действительно ли они находятся у Гоголя – не в театре, не на выставке, но у него самого, оставшегося до наших дней во всех подробностях своей жизни.

Как отвечать? Нет, это не те вещи. Другие. Безусловно, тех самых лет, некоторые к тому же, без, сомнения, видевшие Гоголя. Диван – собственность А. Н. Островского, овальный красного дерева стол перед ним принадлежал М. П. Погодину. Вся в ярких цветах фаянсовая чернильница, недавний дар художника Э. М. Белютина, – она из Кибинец, где постоянно бывал молодой Гоголь и жила его мать. Но именно в этом мемориале важны не столько принадлежность вещи, сколько образ тех лет, последних в жизни и творчестве писателя. Их напряженность и трагизм и надо ощутить… Идея возрождения «гоголевских сред», которые по содержанию и впечатлению отвечали бы неповторимости этого дома, видевшего Гоголя, – такая форма появилась впервые: рассказ историка об одном из своих исследований, где в ткань собственно научного изложения входят читаемые актерами фрагменты произведений и писем современников. Именно читаемые, как о том когда-то мечтал Гоголь, – когда актер не играет текст, а размышляет над каждой строкой, делится с партнерами-собеседниками рождающимися мыслями и чувствами. Эта эмоциональная канва «подсказывает» историку внутренний ход поиска, включает слушателя в мир связанных с исследованием переживаний, позволяет ощутить, в какой неразрывной связи существуют в исследовательской работе мысль и чувство. Актер не иллюстрирует мысль историка, а точно и эмоционально, напряженно как бы подталкивает ее, направляет к новым выводам и поворотам. После прочтения должен стать очевидным и необходимым следующий шаг в исследовании. Все вместе – логический ключ исследователя и эмоциональный ключ актеров – работает и на определенный фактический вывод, и на образ произведения, писателя, эпохи.

Успех подобного рода сценической повести об одном исследовании (Ираклий Андронников, горячо поддерживавший этот новый жанр, назвал его «театром мысли») зависит не только от точного подбора передаваемых актерами текстов, но прежде всего от глубокого понимания исполнителями внутреннего смысла динамики исследования, который становится сюжетным стержнем действия.

Здесь не может быть фиксированного текста у ведущего рассказ исследователя – обязательность импровизационного момента обусловливает состав аудитории, различие интересов и степени подготовленности зрителей и слушателей. Тот же творческий подход необходим и актерам, чтобы сценическая повесть не теряла своей цельности, органичности и целенаправленности. И когда в результате рассказа открывается новая черта творчества или жизни писателя, для зрителя она становится не очередной, пусть даже очень любопытной информацией, но логическим завершением внутреннего процесса, через который он прошел сам, который вместе с исследователем и актерами осмыслил и пережил.