Олеся Авраменко - Гендер в советском неофициальном искусстве

В СССР первой художницей, начавшей работать с западным феминистским контекстом и пытавшейся перенести его, необходимым образом трансформировав, на советскую и постсоветскую почву, была Анна Альчук. «В 1986 году Анна познакомилась и подружилась с писателями и художниками круга московского концептуализма – Андреем Монастырским, Павлом Пепперштейном, Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и другими. Это было сообщество единомышленников. Из чудовищного в литературном и художественном отношении советского опыта концептуалисты вынесли важный урок: никакого «открытого чувства», никакого пафоса, связанного с выражением, никакой лирики. Выражение допускалось лишь в пародийной или иронической форме, с обязательным сохранением дистанции. Обязательной в работах художников этой школы была рефлексия над социальной функцией языка, оригинальный вариант деконструкции тоталитарной идеологии» 96 96 Рыклин М . Оборваны корни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/oborvany_korni_24953 (дата обращения 12.11.20). . Знакомство с западным феминистским дискурсом, по словам мужа Анны Альчук, философа Михаила Рыклина, произвело на поэтессу настолько сильное впечатление, что на несколько лет в середине 1990‐x годов Альчук почти прекратила поэтическую деятельность и сосредоточилась на визуальном искусстве, организации женских выставок и художественно-феминистской критике.

Одна из первых художественных серий Анны Альчук (совместная работа с фотографом и участником «Коллективных действий» Георгием Кизевальтером) – фотоперформанс «Двойная игра» (1995). В ходе перформанса мужчина и женщина (Анна Альчук и Алексей Гараджа) фотографировались в одинаковой одежде и интерьерах, одних и тех же позах, идентичных мизансценах. Серия из 16 пар снимков представляла образцы предельной женственности и предельной мужественности и раскрывала, по мнению Альчук, «насколько понятие пола искусственно и социально, и эстетически». Работу над этой серией можно сравнить прежде всего с фотографиями Синди Шерман, в которых женщина являлась главным и единственным героем и автором снимков с целью устранения из них мужского взгляда. В серии Альчук, которая неоднократно упоминала об особенном (отличном от западного) пути русского феминизма, мужской взгляд не устранялся, мужчина-фотограф и женщина-автор и модель составляли новый символический ряд 97 97 Хотя в интервью Наталье Шарандак для проекта «Художницы и феминистский дискурс» Анна Альчук упоминает о том, что фотограф Кизевальтер хотел от собственных моделей «чего-то более порнографического». . В серии «Двойная игра» формирование стереотипов мужественности и женственности предстало «общим делом», в котором наравне участвуют как мужчины, так и женщины. Художница во многих критических текстах упоминала о том, что работа над «Двойной игрой» продемонстрировала глубину ее собственных стереотипных представлений о мужественности и женственности:

В таких случаях немало узнаешь о собственном бессознательном, о том насколько глубоко оно обусловлено гендерными стереотипами и предрассудками. Я определяла мизансцены, обстановку, костюмы, в которых действовали наши персонажи. Только когда проект был готов, стало очевидно, что для меня естественным казалось представить женскую часть как исключительно пассивную, а мужскую как активную 98 98 Альчук А . Сопротивление маскулинности. Тактика и стратегия противостояния маскулинной культуре в рамках одного долговременного художественного проекта // Гендерные исследования. 1995. № 14. С. 246–258. .

Необходимо подчеркнуть, что Альчук – одна из первых художниц, прямо использующих понятие «гендера», она работала в рамках гендерного и феминистского дискурса. Второе, не менее важное качество «Двойной игры» заключается в том, что художница не только представила визуальный образ, но и критически подошла к его расшифровке, тем более критически, что описала собственные ошибки, промахи и проанализировала собственную подверженность стереотипам, не стыдясь быть в этом обвиненной. Таким образом, творчество Анны Альчук концептуализировало и воплощало в 1990‐x годах новую для постсоветского пространства практику «женского письма» – как письма о письме, искусстве, как методике самоанализа для женщины-художницы.

В социальном поле советского неофициального искусства «женское» вплоть до конца 1980‐x годов являлось исключенным из поля репрезентации по отношению к преобладающему дискурсу, оттого многие женские работы вынуждены были камуфлироваться иронией. Художница Мария Чуйкова говорит о своем главном проекте:

Вера Хлебникова, например, вязала – это сознательный ход, так как же как моя готовка. Я осмысляю этот процесс иронически, поскольку он предписан женскому полу. Внутри «Медгерменевтики» я тоже готовила, хотя и не выделяла особенно собственную линию. Все считали нас абсолютно сумасшедшими русскими, которые мало того что делают дикие инсталляции, так они еще устраивают странные ужины. Все это считалось артистическим проявлением группы 99 99 Интервью с Марией Чуйковой. Октябрь 2016. .

Ирония, разумеется, использовалась в женских работах не только с целью замаскировать собственную уязвимость, но и как личный взгляд автора на вещи. Однако если обратиться к множеству женских работ начала 1990-х, общим местом в них будет постоянное использование иронии, пародии, травестии.

Западные художницы-феминистки, безусловно, не менее часто обращались к иронии. Например, сюжет «женщина на кухне» использовался в работе Марты Рослер «Семиотика кухни» (1975) – видео, во время которого художница перечисляла кухонную утварь в алфавитном порядке. «Семиотика кухни», по мнению Давида Риффа,

пародирует кулинарное шоу. Контекст этого жанра – американские предместья, мир несчастных «степфордских жен», доведенных до валиума и самоубийства в гараже строгим гендерным разделением труда, при котором муж и жена должны соответствовать идеалам «кормильца семьи» и «хозяйки дома». Одна из стереотипных американских «образцовых матерей» – Джулия Чайлд (Julia Child), домохозяйка-гурман, которая вела кулинарное шоу вплоть до самой своей смерти в 2004 году 100 100 Рифф Д . Марта Рослер. Семиотика кухни [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://os.colta.ru/mediathek/details/2288/ (дата обращения 06.08.2008). .

В работе Рослер, несмотря на ироничность посыла и «приземленность», «прозаичность» орудий, в воинственных жестах домохозяйки чувствовалась явная агрессия, недовольство, назревший конфликт. Однако по мнению Давида Риффа, разрешение конфликта посредством искусства возможно только с помощью юмора и иронии. Чуть дальше в той же статье Рифф дает негативную оценку феминистской агрессивности и серьезности в искусстве: